Lihn. La puntada invisible

Su vida política y su relación con la política fueron también producto de una actitud apasionada y delicada. Lo que Cristián Huneeus dice de Enrique, de que “no dio nunca puntada con hilo” me parece que lo retrata íntegramente. Si había una cosa de la que se podía aprovechar, siempre la echaba a perder, dice Adriana Valdés. Lo que sigue es un intento por reconstruir, a trazos gruesos, la trayectoria de esa ineptitud. La ineptitud, cultivada sistemáticamente por Enrique Lihn, para ocupar lugares de poder u obtener reconocimiento; para estar en el momento preciso y en el lugar correcto. Su talento para echar las cosas a perder. Su costumbre, aparentemente ingenua, de dar la puntada sin antes enhebrar la aguja. 

Cuba: la desilusión, el vómito 

En una fiesta, en su casa, él empieza a hablarme en voz muy baja. Y le digo: ¿porqué me hablas así? Estaba haciendo un comentario un poco crítico a las cosas que estaban pasando. Y me dice: es que hay policías. ¿Cómo invitas policías a tu casa? Nunca se sabe quiénes son, me responde. Siempre se meten. Esta escena, relatada por Jorge Edwards, es bastante esclarecedora de lo que fue para Enrique Lihn su experiencia en Cuba. Una experiencia que, irónicamente, empezó de la forma más auspiciosa. 

Lihn llegaba a Cuba como reciente ganador del premio Casa de las Américas y, como tal, fue acogido y atendido por la oficialidad cultural como un autor importante. En Cuba parecía obtener el reconocimiento y las condiciones para escribir que, en su propio país, se le habían mezquinado. Llegaba también con las ilusiones políticas de quien, a inicios de los sesenta, era un militante del partido comunista y aparecía como un entusiasta del castrismo. El año 64, explícitamente, apoya a la revolución cubana y vive una etapa muy pro PC, recuerda Germán Marín. 

Pero en La Habana se mete con la gente equivocada. Se hace amigo de los poetas. Los poetas suelen ser animales indóciles, difíciles de domesticar, se sabe. Traba amistad con gente dudosa, marginal a los circuitos de poder, como Roque Dalton y Heberto Padilla. Amistades peligrosas, gente fuera del juego. Representativos de cierta actitud crítica o irónica son estos versos del libro de Padilla, titulado justamente Fuera del juego, cuya publicación inicia la caída en desgracia que lo llevará a la cárcel poco tiempo después: ¡Al poeta, despídanlo!/Ese no tiene aquí nada que hacer./No entra en el juego./No se entusiasma./ No pone en claro su mensaje./No repara siquiera en los milagros./Se pasa el día entero cavilando./Encuentra siempre algo que objetar. 

Lihn empieza a ser testigo presencial de la vigilancia permanente, de la presencia de informantes en todo lugar, de la sospecha generalizada. A experimentar la paranoia cotidiana de vivir en el estado policiaco. El sistema de control en que, a pocos años de su momento heroico, la revolución de los barbudos ya empezaba a convertirse o ya se había convertido. 

Su escritura, tampoco parecía adaptarse fácilmente al contexto. Como bien señala Roger Santibañez, no deja de ser indicativo de cierto distanciamiento el hecho de que, entre otras preocupaciones demasiado metafísicas para el contexto de una revolución leninista, el Alma fuera uno de sus temas recurrentes: el alma/de la que te espolvorearon en la cuna/y que te fue inoculada, mezclada a tu bolo alimenticio,/transmitida en las clases de catecismo, arrojada a la/ cara con el aliento de cada una de tus santas mujeres. No era ni el tema ni el tenor esperado para un texto Escrito en Cuba, libro al cual pertenecen estos versos escritos durante su residencia isleña. 

La conformidad casi unánime de los intelectuales frente a la invasión a Checoslovaquia, refuerza su constatación del agotamiento del impulso revolucionario cubano: en Casa de las Américas el único que planteó la posibilidad de rechazar la invasión fue Mario Benedetti, que era invitado. En cambio, los intelectuales de adentro ni siquiera se lo planteaban, recordará después. 

Luego vendría el Caso Padilla. La réplica cubana del viejo procedimiento estalinista: la búsqueda de un chivo expiatorio, el espectáculo de un proceso kafkiano, el quiebre moral y la confesión pública del contraventor como ejemplo y advertencia para otros antisociales. Nunca me cansaré de agradecer a la Revolución Cubana la oportunidad que me ha brindado de dividir mi vida en dos: el que fui y el que seré, dirá Padilla al final del montaje de su mea culpa y arrepentimiento, tras cuarenta días de incomunicación en la siniestra Villa Marista. 

Lihn se juega por su amigo Padilla. O más bien, por lo que su historia metaforiza como umbral o clausura para la posibilidad de una izquierda libertaria. Y pierde. No sólo frente al silencio cómplice de la izquierda oficial, sino al mundo que ella representa. Espacios de circulación y visibilidad, recursos y posibilidades de supervivencia. Lihn se pone fuera del juego. Pagará caro por ello en el futuro. 

Sin embargo, los años vertiginosos de su experiencia cubana decidirán una política radical expresada en toda su trayectoria posterior. La desilusión, la ruptura con la vieja izquierda, sus mitologías y mitomanías, marcarán para Lihn un camino de autonomía e intolerancia contra cualquier forma de poder, sin importar su color. Como dice Adriana Valdés: mi impresión es que con el caso Padilla a Enrique le bajó el vómito de una vez para siempre con todos los autoritarismos. En adelante, perdida la inocencia, superada la creencia en el socialismo autoritario y burocrático, la política (o el estilo) de Enrique Lihn será el vómito. 

La Unidad Popular: un escritorio en el pasillo 

Conoce la experiencia del estalinismo, la censura a los poetas, fue amigo de Heberto Padilla y otros críticos del proceso cubano. Debió salir urgente de la isla. Eso lo dejó mal situado con respecto a la izquierda chilena y durante la UP, aunque Lihn propuso una política cultural antiestalinista para el período, fue dejado de lado, tal como Nicanor Parra, relata José Ángel Cuevas. 

Mal situado. Enrique Lihn vivirá bastante a contrapelo la historia que, desde la euforia y la esperanza iniciales a la derrota y la tragedia final, recorrerá el país durante los mil días de la Unidad Popular. Mal situado, no sólo políticamente. Lejos de las instancias partidistas y burocráticas de dirección del Proceso, su propia precariedad laboral grafica lo ajeno que estaba de cualquier círculo de influencias. Recuerdo que colaboró en Corfo, relata Germán Marín. Él intentó realizar una exposición. Su trabajo era de colaborador experto de una de las gerencias de la Corfo para este proyecto, pero no le tenían ni oficina. El día que pidió una oficina creo que le iban a pasar un escritorio en un pasillo. 

A pesar de todo, Lihn intenta intervenir. Proponer una política antiestalinista para el periodo, como bien dice Cuevas. Pero lo hace desde un lugar precario, marginal. Redacta el texto Política y cultura en una etapa de transición al socialismo que, publicado por Universitaria como parte del libro colectivo La cultura en la vía chilena al socialismo, aparecería en 1971 junto a escritos de Cristián Huneeus, Mauricio Wacquez, Carlos Ossa y Hernán Valdés. El texto se hace cargo del conjunto de sugerencias acerca de política cultural, que un grupo, ahora desmembrado, de escritores quiso hacer llegar a los oídos del nuevo gobierno. El grupo, ahora desmembrado, había suscrito un documento anterior, publicado en revista Cormorán, titulado Por la creación de una cultura nacional y popular. El documento contaba entre sus firmantes a Jorge Edwards, Antonio Skármeta, Waldo Rojas, Ariel Dorfman, Germán Marín y Poli Délano . 

El grupo, según escribe Lihn, con la aprobación de militantes de un partido de izquierda, habría cometido un error táctico, imputable al entusiasmo generalizado. Englobar a un grupo poco numeroso de individuos, bajo el rótulo de Taller de Escritores de la Unidad Popular. En otros términos, arrogarse una representatividad que no tenía. La recepción del texto, prosigue Lihn, fue objeto de comentarios desfavorables y se lo calificó de escandalosamente antimarxista. 

Un grupo desmembrado. Un error táctico. Un documento bajo sospecha de antimarxismo. Desde ahí habla Lihn, desde ahí propone su política. Desde un lugar precario y marginal. Sospechoso. Muy distante de las burocracias partidarias o de los grupos decisivos ideológica o políticamente dentro de la Unidad Popular. 

El texto, lejos de cualquier condescendencia, abunda en críticas y advertencias. Habla, por ejemplo, de la negativa unánime de los medios de la izquierda chilena a publicar su Carta abierta, dirigida a Padilla. Carta que sólo tuvo espacio, a instancias de Ángel Rama, en la revista uruguaya Marcha. Esta negativa constituye para Lihn sólo un síntoma de algo más serio, más preocupante: esto es algo que, por cierto, ocurre en todos los regímenes: siempre hay censores de turno que, incluso, pasan de un sistema a otro, cambiando de signo ideológico. Lihn lamenta la grave carencia de espacios donde se haga público el debate de la izquierda para la izquierda, asumiendo un principio definitorio de su posición respecto al proceso. Comprenderlo como una exigencia moral: la verdad es revolucionaria, como lo es también la búsqueda de la misma. 

El texto es extenso y consistente, no es la oportunidad de revisarlo en detalle. Sin embargo, me parece particularmente interesante la crítica que hace Lihn de cierta prensa de combate, de la mala calidad de su discurso: la batalla se estaría librando ahora más bien, entre la habilidad de “los mensajes de la cultura liberal” y una cierta torpeza por parte de la Unidad Popular, para emitir los suyos, popularizándolos y elevando a la vez el nivel de los mismos. Esta relativa ineficiencia acude a un mal expediente compensatorio: el populismo. Una crítica radical y oportuna a la retórica maniquea e incendiaria que terminaría avivándole el fuego a la derecha más recalcitrante. Una derecha mucho más capaz o decidida que la izquierda a traducir la virulencia de sus dichos al plano de los hechos, como quedaría demostrado. 

La malversación o el abuso de la palabra como situación, como contexto. La degradación del lenguaje al nivel de la violencia verbal sistemática o el vaciamiento de todo sentido. Paralelamente a sus intervenciones en el debate ideológico, Lihn trabaja en su primera novela: Batman en Chile. Una trama que, en las antípodas del realismo socialista, ubica al mismísimo Bruno Díaz en nuestro país, comisionado por el FBI para intervenir en la experiencia socialista de la UP. El Chile visitado por Batman parece ser el reino de la cháchara, escribe Roberto Merino. El mundo circundante, en la época de la Unidad Popular, parecía en su momento saturado de acciones, pero en mayor medida de palabras. Como nunca abundaron los eslóganes, las declaraciones, las llamadas de alerta a las bases de los partidos, los manuales de concientización. Los debates televisivos y radiales eran protagonizados por lenguas de fuego. Frente a una derecha pragmática y permanentemente indignada, las voces audibles de la izquierda debatían sutilezas ideológicas como enfervorizados escolásticos. La novela se termina de imprimir en Buenos Aires, en junio de 1973, tres meses antes del Golpe. Y cae en el vacío. Su reedición, de cuyo prólogo están extractadas las palabras de Merino, demoraría 35 años. ­ 

Quienes nos reuníamos no éramos militantes, pero en general estábamos deseosos de participar en los cambios. El más activo entonces era Enrique Lihn, que en las pausas de su caos personal era capaz de convertirse en un brillante organizador, en un intelectual lúcido y exigente. Creo que hacía un último esfuerzo para escapar de su individualismo, por integrarse en la acción social, por desempeñar un rol en los cambios por venir. Llegamos a determinadas conclusiones, ofrecimos nuestra colaboración en proyectos concretos. Pero en la UP existía una franca desconfianza hacia los intelectuales, especialmente hacia los "independientes", esos mismos que tantas veces habíamos sido usados por la izquierda. Así, fuimos ignorados, y ello fue particularmente grave para Enrique. Quedar marginado de toda actividad literaria pública bajo un gobierno de izquierda, cuando se ha simpatizado toda la vida con la izquierda, es algo que crea resentimientos. Fuimos ignorados, dice Hernán Valdés. Intelectuales mirados con una franca desconfianza por la UP. Lihn, nuevamente a contrapié. Mal situado, fuera de foco. 

Dos imágenes. El día mismo del Golpe, Lihn escribiendo un mal poema sobre la Navidad, con un pino pascual del que colgaban trozos de carne o algo así. Los días posteriores, Lihn recorriendo las embajadas. Un jugador más de la ruleta rusa que había en esos momentos. Pasando frente a una y otra con cautela, a bordo de una Citroneta, sin saber si asilarse o no, si efectivamente sería perseguido o no. Fueron pasando los días y como yo no aparecía en las listas, ni me ponían mala cara los carabineros, ni me venían a visitar los tipos de la DINA, empezó a hacerse un poco ridícula la idea de irme. Ese poema extemporáneo, esa incertidumbre, me parecen metafóricos. Escenas postreras de ese episodio medio onírico que fue la UP para Enrique Lihn. El final paradójico de su propia experiencia, desinstalada y excéntrica, durante los breves días de la vía chilena al socialismo. . 

La contracultura: avanzar sin Tarzán 

1981. Lihn hablando de su repliegue durante los primeros años de la dictadura: Me retiré a la vida universitaria, instalándome en el campo específico de la literatura, allí donde de por sí está reñida con el discurso político inmediato. Y ahí he estado, en ese rincón recoleto, a lo largo de todos estos años. La situación, suya y del país, será radicalmente distinta solo un par de años después. 1983. Grave crisis económica, quiebre de la banca. Protestas Nacionales. 18 mil uniformados en la calle durante la protesta de agosto. El resultado son 27 muertos, incluyendo cuatro niños, los que subirán a 69 al finalizar el año. Asesinan al intendente de Santiago. Sebastián Acevedo se quema a lo bonzo en la plaza de Concepción. Militantes de izquierda son sistemáticamente asesinados en falsos enfrentamientos. La Alianza Democrática convoca la mayor concentración opositora en diez años de dictadura. Entre 500 mil y un millón de personas, según las fuentes, llegan al Parque O´Higgins. En ese contexto, Lihn abandona su rincón recoleto y publica El Paseo Ahumada. Al año siguiente, dirige, junto a Pedro Pablo Celedón, la película-performace Adiós a Tarzán. Ambos, hitos inaugurales de una política que él mismo denominaría como contracultural. Los quince años finales de su producción, posteriores al golpe militar, podrían caracterizarse desde la idea de “contracultura” que propone en “Adiós Tarzán” dice Adriana Valdés. De hecho, Lihn prefiere, antes que teorizar, definir la idea misma de contracultura en términos prácticos a partir de esa experiencia: La expresión “contracultura” (que no es ni la acultura ni la anticultura que definen al régimen y a la década) es complementaria a la de “contraarte”. Conviene definir esta última con una práctica y un ejemplo concreto: el proyecto “Adiós a Tarzán”. 

Una lectura exhaustiva, tarea pendiente para la crítica chilena, de esta política y esta estética contraculturales excede las posibilidades de este texto. Sin embargo, es posible apuntar algunas ideas sobre un par de rasgos esenciales. La construcción de comunidades creativas que fueran capaces, en el libre ejercicio del juego, de resistirse y no reproducir internamente la lógica autoritaria. La relevancia del humor como forma de lucha eficaz contra la dictadura.

“Adiós a Tarzán” es fruto de La Movida: arte de explotar la amistad en beneficio de un trabajo común que requiere del oficio y de la identidad de todos, sin remuneración económica para nadie empieza diciendo el folleto de invitación al estreno. Efectivamente, Lihn convoca en este proyecto a un variopinto abanico de personas y algunas personalidades, que incluye familias enteras e integrantes de ámbitos generacional y creativamente disímiles, escritores, plásticos, músicos: un exceso de gente, alguna mal informada, por lo demás, sobre el acto, e incontrolable para un director de escena improvisado, se concentró bajo los árboles exóticos describe Lihn en una crónica publicada en revista Cauce. 

Arte de explotar la amistad en beneficio de un trabajo común. La Movida. Eso es esta película. No importa el apego a un guión, la dirección de escena se improvisa, los actores son todos amateur y han concurrido sin mayor aviso previo acerca de qué trata el asunto. Lo que realmente importa es registrar a este grupo heterogéneo, reunido para llevar a cabo lo que parece ser un juego sin reglas muy precisas o un rito carnavalesco para cuyo desarrollo la película es sólo un pretexto. Como escribe Adriana Valdés, Adiós a Tarzán es parte de una serie de happenings contraculturales que, vistos retrospectivamente, parecen prefigurar las llamadas estéticas relacionales; a celebraciones colectivas del orden del juego, que afirman una especie de comunidad ajena al autoritarismo imperante. Todas ellas tienen en común el desafío y el disenso. Respecto de la dictadura, en primer lugar, y también –quien nace chicharra muere cantando- respecto de cualquier autoridad que se fuera estableciendo en el campo de la misma disidencia. 

El humor, la ironía y la parodia como formas de lucha. Como dijo Juan Cameron recientemente en una conferencia sobre Lihn: El hueveo como factor de lucha, en la contingencia de la dictadura, fue una de sus últimas banderas. Con el humor, Lihn pretendía recoger lo que identificaba como un rasgo de la idiosincrasia nacional y un mecanismo de autodefensa histórico contra la injusticia y el autoritarismo: De ese humor, y de ese distanciamiento que produce el humor, es algo que ha dado muestras este país, como una manera de defenderse de la realidad, y de hacer irrisión de ella. Son antídotos, por así decirlo, contra la monstruosidad ambiental. 

Lejos de la afición de la izquierda tradicional por los cantos épicos y los martirilogios, Lihn aboga por un discurso donde se oponga la imaginación y la risa a la solemnidad impostada del discurso cultural de la dictadura: Está vigente, asimismo, la necesidad de incorporar el humor a la resistencia cultural o contracultural a la dictadura, en conformidad al espíritu lúdico de los paros. El gobierno militar, cuya maquillada “imagen cultural” es de una gravedad irrisoria, carece por completo de la seriedad que puede tener el humor. 

Comunidades creativas, lúdicas y libertarias. El humor como forma de crítica y autocrítica política. Estas coordenadas llevaron a Lihn a proponer vías de protesta y confrontación contra la dictadura bien diferentes a las formas, desgastadas y meramente rituales, de la izquierda tradicional. Como escribe en 1984: Es necesario otro tipo de acciones, con contenidos de denuncia más fuerte; por ejemplo que un día equis se suban a las micros doscientas personas, evidentemente gente como profesores universitarios, científicos, poetas, y a la misma hora ofrezcan algo: una hoja de poemas o una conferencia de tres minutos. Asumir la condición de vendedores ambulantes a que nos ha llevado este régimen a todo el mundo. Asumirse en la precariedad. Hablar y actuar desde ahí, sin iluminismos ni dirigismos de ninguna especie. La clase de convocatoria política que propone Lihn, parece mucho más cerca de Abbie Hoffmann y las intervenciones de los Yippies, por ejemplo, que de las consignas y las formas de la izquierda leninista. Aquí habría que llamar, a lo mejor, a una gran concentración carnavalesca, sin más consignas que los disfraces. Hacer del grito una respuesta a los argumentos ministeriales; del silencio, una réplica a la cháchara; del arte, una protesta contra la mala política. ¿Qué ocurriría si uno de estos días las calles de Chile se llenaran de disfrazados? 

Desde cierto punto de vista, podría afirmarse que el desvío paródico de la consigna clásica de la izquierda, avanzar sin tranzar, metaforiza su crítica radical y la intención de abrir nuevos derroteros, tanto simbólicos como prácticos, para el movimiento social y cultural construido al calor de la lucha contra el dictador. La realidad, sin embargo, dejaría nuevamente fuera de foco a Enrique Lihn. Su muerte intempestiva, justo antes del fin de la dictadura, clausuraría esa tentativa. Así como los esfuerzos de la disidencia triunfante, en su negociación para integrarse y participar del poder, por desmovilizar el movimiento y encausarlo en los acotados márgenes de participación dentro de una democracia vigilada y cupular. 

La fiesta de disfraces contra la mala política a la que convocara Lihn nunca tendría lugar. En vez de ella, otras ceremonias, otros bailes de máscaras, servirían para encubrir la persistencia del legado autoritario que, como una sombra omnipresente, domina la vida de este país hasta el día de hoy. 

Coda: la puntada invisible. 

No me avengo ni con los partidos, ni con las iglesias, ni con las mafias, ni con las camarillas. Esta declaración resume una línea de conducta, una política y una poética, que harían de Lihn un permanente desinstalado; un marginal a cualquier circuito de poder. En ese sentido, Enrique Lihn nunca dio puntada con hilo. Una persistencia que puede explicarse por su fidelidad artística y personal a cierta concepción de la literatura y el arte: El arte, al menos el moderno y contemporáneo, es, dentro de su especificidad y con ella, una crítica de lo que el orden establecido impone como la realidad.

A pesar de todo, su influencia no ha dejado de acrecentarse durante los últimos años. Su trabajo es para muchos poetas, jóvenes y no tanto, no sólo una referencia literaria sino también moral. A pesar de los olvidos y los intentos interesados por despolitizar la lectura de su obra, Lihn sigue y seguirá siendo la puntada invisible. Aquella que nos permite vincularnos con las vertientes de una tradición encarnada en él y en otros poetas de su estirpe. Pienso en Parra, en Lira, en Roberto Bolaño. Una tradición que nos recuerda, aún en medio de este país donde predominan oportunistas y cobardes, que la poesía tiene una tarea ineludible: pluralizar y socializar el arte renovándolo, pero en los términos masivos en que se plantea la necesidad colectiva de transformar la historia de este país antes que se convierta, del todo, en un lugar inhabitable. 

Valparaíso. Noviembre de 2010

Texto publicado en Horroroso Chile. Ensayos sobre las tensiones políticas en la obra de Enrique Lihn. Alquimia Ediciones, 2013

Dormir con la televisión encendida

Arial 12 de David Bustos 

Arial 12 se inicia con un epígrafe cinematográfico, una cita de Apocalypse Now. El parlamento es del Coronel Walter E. Kurtz, el personaje que encarna Marlon Brando: He visto un caracol, se deslizaba por el filo de una navaja. Ese es mi sueño, más bien mi pesadilla: arrastrarme, deslizarme por todo el filo de una navaja de afeitar y sobrevivir. Así, desde el inicio, este libro instala al lector en el ámbito de las imágenes. Pero, también, en el del riesgo y la precariedad en que viven los que trabajan con ellas. La navaja de afeitar es aquí la gigantesca maquinaria donde se facturan, cotidianamente, las imágenes televisivas que todos consumimos. Quien se equilibra en su filo es el escritor/guionista, aquel que escribe la trama de sus ficciones en calidad de asalariado: la verdad de las cosas es que somos la servidumbre de este negocio. Aquel que, por lo mismo, sabe bien del lado pesadillesco de esas ficciones. 

Investigo sobre la tipografía Arial, cuyo nombre da título a este libro. Llego a esto: incluida en el sistema operativo Windows, se ha convertido en una de las tipografías más populares del mundo. Pese a ser mucho más conocida que la Helvetica, la Arial es considerada por los tipógrafos como una imitación burda y barata de ésta, careciendo de las características que distinguieron al diseño original suizo. También dice que se trata de una tipografía especialmente apropiada para los textos en pantalla. Arial 12 era la fuente de la letra,/letra tinta quebrada/sangre en el ojo televisivo, dice un verso de este libro. Este libro está escrito intencionadamente con esa tipografía barata. Con esa mala copia que termina desplazando al original, como suele suceder con las imágenes que selecciona y proyecta el ojo televisivo y su gramática espectacular. Escribir con esa letra tinta quebrada para comprender cómo circula la sangre por ese ojo. 

Escribir un guión en clave poética, convivir con la puesta en escena, colgar un cuadro donde se pueda ver el movimiento. Introducir el brazo hasta el codo y dejar que los dedos, la muñeca, entren por la ventana, dice un fragmento de Las pistas de Severino, acaso una especie de alter ego del autor. Un guión en clave poética, dice. Convivir con la puesta en escena. Me parece que, en algún sentido, la tentativa de este libro podría definirse así. Escribir para articular ese guion, para colgar ese cuadro. Un guion no se escribe para ser leído como literatura, se escribe para que otros trabajen con él. A diferencia del texto propiamente literario, sólo se puede escribir en un guion aquello que se ve. En este sentido, Arial 12 nos hace ver, desde el punto de vista de quien está adentro y conoce sus mecanismos, cómo se construye la ficción espectacular. La serie ininterrumpida de imágenes vaciadas de realidad que se nos transmiten con una profusión totalitaria día a día. 

Escaso contenido. Una suma de primeros planos que sodomizan al televidente. Poco periodismo de escena. Precariedad en los ángulos. La misma música de siempre. En ese contexto, el de la banalidad del discurso y la producción televisiva, en esa precariedad de sentido, quien escribe se interroga por la situación de su escritura. Engranaje menor del mecanismo, el escritor/guionista es aquí apenas un insumo más, un animal de trabajo que hace su labor a cambio de agua y comida: Eres un caballo de carrera que pone a trabajar toda su masa muscular desde el arranque. No importa el lodo ni el excremento. Estás entrenado en la pista, las apuestas están echadas y tu dueño sería capaz de sacrificarte si llegaras a romperte un solo hueso. La escritura es reducida a una función meramente utilitaria, la de producir contenidos para uso del espectáculo. El autor, en consecuencia, debe desaparecer. Su subjetividad debe quedar fuera del juego. Como dice el poema La tele es sin llorar: La tachadura es parte del juego, no evoques una salida política a todo esto. Se trata de la TV y el ego en estos casos es una trampa. // Cumple con las páginas diarias que te piden, dale otra vuelta a los diálogos, quiebra la cintura en el campo de juego y todo estará bien. El lloriqueo es de mal gusto, el rating no tiene sentido. 

Poetas fundamentales como Nicanor Parra, Enrique Lihn y Juan Luis Martínez asoman en estas páginas. Sin embargo, la poesía parece no tener lugar en la situación de escritura en que se encuentra el escritor/guionista: A Severino le costaba entender que esas fuentes eran como automóviles sin permiso de circulación // Mejor le fue cuando citó a Breaking Bad. Por el contrario, y esto me parece interesante y atingente, este libro constata el avance de ciertas lógicas mercantiles y espectaculares en el mismo seno de la poesía. Nadie se salva de la puesta en escena que organizan el espectáculo, la competencia y el consumo, la triada que urde el guion de nuestras vidas en el país real. Desde luego, tampoco los poetas. Me refiero a aquellos que practican estrategias a tono con los tiempos que corren. Que replican la lógica del show neoliberal. Los que persiguen que su nombre aparezca en la pantalla con grandes letras. A propósito, cito en extenso el poema Consejos de un maestro: No temas hacer cuestiones que bordeen lo legal. Después, cuando hayas alcanzado notoriedad, cuando por fin los focos caigan sobre ti, no aflojes. Sigue dándoles duro a los que elijas como caballitos de batalla. Aprende a citar estratégicamente, sé áspero y suave a la vez. Frota tu lamparita de genio incomprendido. Estampa en la pantalla tu nombre con grandes letras. Observa desde la cima los barrios periféricos. Toma nota. 

Como escribió Lipovetsky, nuestra vida transcurre entre pantallas, vivimos en la pantalla global. La televisión es todavía, sin lugar a dudas, una de las metáforas centrales de ese mundo. Es justamente ese mundo el que este libro nos ayuda a entender desde el lugar complejo que ocupa o parece ocupar todavía la poesía y la escritura. Comprender, al menos preguntarse por todo esto, para aprender a equilibrarse mejor en el filo de la navaja. A lidiar mejor con las pesadillas de quienes dormimos con la televisión encendida. 

Valparaíso, junio de 2017 

Arial 12

David Bustos

Poesía

Pez espiral 2018

Viaje hacia el centro del corazón

Bitácora de Gladys González

Este libro se inicia con un epígrafe de Horacio Quiroga. Un texto que no pertenece a su ya clásico trabajo narrativo sino a la última carta que le escribiera a sus hijos antes de morir. Dice el texto: Busco lo que casi nunca se encuentra./Soy capaz de romper un corazón por ver lo que tiene adentro,/a trueque de matarme yo mismo sobre los restos de ese corazón. Estas palabras podrían definir una coordenada de lectura para estos poemas. Si una bitácora es siempre un diario de viaje, el de este libro es uno que se emprende hacia el centro del corazón. La búsqueda de las palabras, justas, precisas, como es característico en los trabajos de Gladys González, para romperlo y ver que tiene adentro. Para saber de qué está hecho. 

Busco lo que casi nunca se encuentra, dice Quiroga. Difícil encontrar el camino hacia el propio corazón pues lo que se necesita para emprender ese viaje es una cualidad escasa: la sinceridad. Pienso en Robert Lowell y la definición que hizo alguna vez de su propio trabajo como una autobiografía en verso. Creo que estos poemas comparten la divisa con que Lowell trabajó toda su vida. Lay my heart out. Dejar mi corazón al desnudo. Abandonar toda impostura, toda máscara, escribir con el corazón abierto. 

El arte de perder/no resulta difícil/con esta bitácora/que lanza/tierra abajo/las huellas/de un tiempo, dice un verso de este libro. El arte de perder se domina fácilmente;/ tantas cosas parecen decididas a extraviarse/que su pérdida no es ningún desastre, dice Elizabeth Bishop en su poema Un arte. Justamente, al lento aprendizaje de ese arte parece abocarse este libro. Un dominio tal vez no tan fácil cuando la escritura tiene lugar en una sociedad como la nuestra donde el éxito es un objetivo de vida prioritario para la mayoría. Donde casi todo el mundo habita en la era del vacío que se expresa, cotidianamente, en la búsqueda desesperada del dinero o la respetabilidad y la competencia despiadada por conseguirlos. 

Quien habla en estos versos se ha puesto voluntariamente fuera de esa carrera. Ha optado por vivir en el lado salvaje: el problema /no es el lugar/sino uno mismo/tragándose/el alcohol/y la cocaína/tragándose/la elección de una vida/por el patio trasero/del lado salvaje. Este libro, a la manera de un diario o de un cuaderno de viaje, fue escrito para registrar el trayecto por ese patio trasero. El patio trasero donde eligen vivir aquellos que no quieren o no pueden integrarse a la felicidad falsa ofrecida por la sociedad de consumo y su banalidad. El problema de fondo, sin embargo, es uno mismo. Destruir en nuestro corazón la lógica del sistema, escribió alguna vez José Ángel Cuevas. Una lógica que ya ha permeado, casi del todo, nuestra vida cotidiana y nuestros afectos. Restarse, no participar de ese vacío que va ganando nuestras vidas y nuestros corazones. En vez de eso, tal como dice uno de los versos de Bitácora, fracasar/ y sonreír. 

Pequeñas cosas se titula el libro publicado hace algún tiempo por Gladys González reuniendo cinco de sus trabajos anteriores. Esta atención por el detalle, por las cosas pequeñas, es un rasgo de estilo que se mantiene en este libro. Posar la mirada sobre lo mínimo, en lo que a primera vista parece insignificante, para trazar el paisaje real donde transcurren nuestros días. Para hacerlo, Gladys González ha desarrollado en su escritura una especie de arte del encuadre. Cierta maestría para manejar el lente y hacer zoom en los objetos y las escenas de que están hechas nuestras vidas. Como en el poema titulado justamente Encuadre: detener la mirada/y ver/por la ventana/del bus/una brizna de hierba/creciendo/en una canaleta blanca/de plástico // fijar esa imagen/y sentirse dichoso/un rayo de sol/y el viento leve/iluminan el encuadre. 

Celebro este nuevo trabajo de Gladys González que confirma la vitalidad de sus propuestas y de sus búsquedas. Escribir buscando el centro del propio corazón. Aún sabiendo, como advirtió Quiroga, que casi nunca se encuentra. La poesía que importa se escribe así. Como quien emprende un viaje sin retorno ni destino conocido. Como quien espera hallazgos improbables. La poesía que importa se escribe siempre en el lado salvaje. Contra la linealidad que se nos pretende imponer: Practicar/la locura/la intensidad/el exceso/y la insensatez/como lecciones/abrazando esa oscura noche/se vuelve/más sensato/que el plan/fallido/ de la linealidad. En vez de ese plan fallido, otro plan. Aprender esas lecciones, abrazar la noche. Aprender a fracasar sonriendo. Hacerlo y filmar con una cámara puesta en el centro del corazón. 

Valparaíso. Mayo de 2018 

Bitácora

Gladys González

Poesía

La Calabaza del Diablo. 2018

Ciudades a lo largo de este país de costa

Ciudad Bárbara de Rolando Martínez

Quede claro: nosotros los conventilleros parias/de la ciudad bárbara/los hijos de los hijos de mineros que empozaron/su contienda en el mugriento rancho de La Troya/ henos aquí para decir a las estrellas/cuantos duros hierros lanzan sus espadas sobre la miseria. Este libro puede leerse como una cartografía de esa ciudad. Una colección de imágenes capturadas durante el tránsito por sus calles. Notas sobre el movimiento por la ciudad de la marginalidad y la pobreza. Polietileno, malla raschel, charcos de lavaza que brillan en los desolados patios traseros.

El lenguaje de un conventillo/son estos cuerpos sus cuerpos. Descifrar ese lenguaje. Recoger las escenas y los personajes que crean y recrean, cotidianamente, la sintaxis dramática de la supervivencia. A pesar de los duros hierros que caen desde el cielo como una maldición, brilla ese arte de hacer espasmos en la miseria. En todo patio trasero muere una imagen, dice uno de los versos de este libro. Su trabajo es justamente exhumar esas imágenes muertas, rescatarlas de la indiferencia y el olvido. Lo más lejos de una imposible pedagogía de la pobreza. Hacerlo a la manera de la verdadera poesía: en ese lenguaje espiritual y cristalino/que sí hace milagros/ donde quiera que suceda la catástrofe.

Ese es el texto que escribí hace algunos meses para la contratapa de este libro. La oportunidad de presentarlo hoy me permite, someramente, agregar dos o tres aspectos, ángulos posibles para su lectura.

Civilización o barbarie, escribía Sarmiento en el Facundo definiendo una de las tensiones fundamentales de la cultura y la sociedad del siglo XIX en nuestros países. Sin embargo, ese dilema parece haber cambiado desde entonces. Tal como plantea este libro, los bárbaros de hoy parecen tener escasas posibilidades de cambiar su condición. En una sociedad construída sobre la base de la exclusión sistemática de amplios sectores de su población, nadie puede salir del guetto. Los bárbaros de hoy, los desterrados de la sociedad de consumo, los apenas supervivientes, los invisibles para el poder y sus medios, no vienen desde lejos a asolar la ciudad como en el poema de Kavafis. Los bárbaros viven aquí. La amenaza está adentro.

Seguramente, el pánico frente a este enemigo interno explica en gran medida el paranoico ejercicio de lenguaje que respecto a las clases subalternas ha ejercitado desde hace años el poder: su criminalización. Este libro, a contrapelo de esa estigmatización, se juega por comprender la vida o la sobrevida de esos bárbaros. Los nuevos bárbaros que, a diferencia del poema de Kavafis, no dejarán de llegar a la ciudad porque siempre han estado entre nosotros, siempre han estado aquí. Estos poemas nos ayudan a ver lo que el poder quiere invisible, nos ayudan a ver y recorrer su ciudad.

Otra posibilidad de lectura pasa por inscribir este libro en el contexto más amplio de aquella poesía que ha asumido el problema, textual y político, de imaginar y escribir lo social. Esta indagación sobre lo social, sobre la situación de la escritura, la pregunta sobre su momento y su lugar, parece más visible en el ámbito de nuestra narrativa. Sin embargo, ya desde la fundación de nuestra poesía moderna, está presente con gran fuerza este afán de dar cuenta de las condiciones, siempre violentas, siempre injustas, en que no sólo la poesía sino la vida tiene lugar. Pienso, desde luego, en Carlos Pezoa Véliz. En el arco abierto desde él hasta poetas contemporáneos pero tan disímiles como José Ángel Cuevas, Bruno Serrano o Bruno Vidal. Creo que este libro se inscribe en la corriente de esa poesía chilena que ha persistido en investigar las relaciones complejas entre escritura y sociedad, entre poesía e historia.

Haciendo foco en las escrituras poéticas más recientes, sería interesante interrogar al corpus que, poco a poco, se ha ido articulando en torno al trabajo con estos materiales. Pienso, por ejemplo, en los trabajos de Juan Carreño (Compro Fierro, Oxicorte) César Cabello (Lumpen) y mi propia tentativa con Criminal.

La Ciudad Bárbara, el conjunto de esas ciudades que han ido proliferando a lo largo de este país costero, seguirá creciendo, no cabe duda. El capitalismo chileno ha demostrado en estos años su radicalidad y eficiencia para colonizar todos los aspectos de la vida. Para construir la pequeña ciudad amurallada del poder y la opulencia, en medio del callamperío. La pregunta es si la poesía chilena seguirá siendo capaz de dar cuenta de lo que Pasolini llamaba, en la Italia de los setenta, una gigantesca mutación antropológica. Lo que es seguro es que los duros hierros seguirán cayendo. Veremos si la poesía chilena seguirá estando ahí para decírselo a las estrellas.

Una imagen del libro para terminar. El poema se llama Pensión con vista al muelle: Ciudades a lo largo de este país de costa. // Ciudades que embanderan/ su puñado de gaviotas. //Y no solo polvo, memoria y gatos viejos/sino jóvenes sin gloria caminando cuesta arriba/sin imaginar que alguien, escribe para ellas. Imagino que siempre, aquí y en todas partes, mirar hacia las ciudades bárbaras ha sido mirar por la ventana de una modesta pieza de pensión. Desde la comodidad y la distancia de los salones, si acaso, los bárbaros se ven muy lejos, cuando no son invisibles. Este libro fue escrito en otra parte. Fue escrito durante la caminata, cuesta arriba, hacia la ciudad bárbara. Fue escrito para ella, para recordarnos su existencia.

                                                                                                                      Valparaíso, mayo de 2018

Ciudad Bárbara

Rolando Martínez Trabucco

Poesía

Das Kapital 2018
 

Poesía a base de hechos (private investigations)

Confidential information/It's in a diary 

This is my investigation/It's not a public inquiry 

I go checking out the reports/Digging up the dirt 

You get to meet all sorts/In this line of work 

D.S. * 

Los poetas de ayer/son los detectives de hoy 

P.S. 

Inicio estas líneas con algo de Valerio Magrelli, poeta italiano fundamental que visitó hace pocos días nuestro país. Dice Magrelli en una entrevista: Creo que el equívoco fundamental respecto al quehacer poético es de origen romántico. No me refiero tanto a las diversas doctrinas románticas, sino al hecho de ver al poeta como una especie de atleta del sentimiento, como alguien que tiene la posibilidad de entrar en contacto con la realidad de manera exorbitante. El equívoco fundamental, escribe Magrelli. Ver al poeta como un atleta del sentimiento. La imagen que parece dominar todavía el imaginario colectivo es esa. El poeta como un ser hipersensible que, por lo general, sufre y habla desde ese desacomodo radical a que lo condena su vida en un mundo práctico y cruel antes que sentimental. Alguien cuyo contacto con lo real es exorbitante antes que cotidiano. Alguien fuera de órbita, que vive en una realidad aparte, no la que vive el común de los mortales. 

La realidad es el único libro que nos hace sufrir/La realidad es la única película que nos quita el sueño. Versos de Enrique Lihn en La aparición de la virgen que nos hablan de una constante en la poesía chilena contemporánea. La realidad comprendida como una forma de insomnio. Más que una sentimentalidad, la exigencia de algo que el poeta no puede soslayar porque le afecta íntegramente. Lo implica no sólo respecto a su escritura sino a su vida misma. Esta relación con la realidad, a la vez ansia y exigencia, me parece que tiene una expresión muy clara y muy bella en estos versos de Gonzalo Rojas: Vivo en la realidad/Duermo en la realidad/Muero en la realidad//Yo soy la realidad/tú eres la realidad/Pero el sol/es la única semilla. Bajo ese sol, a menudo inclemente, se ha escrito buena parte de la poesía chilena de las últimas décadas. Bajo ese sol encandilante, la única semilla, frente al cual ningún poeta verdadero puede dormir. 

La re la re la realidad escribe Juan Luis Martínez en La Nueva Novela. A la pregunta sobre qué o cuál es la realidad, responde en el mismo libro: La poesía es sólo la base/pero es la base. Versos apropiados del poeta norteamericano Wallace Stevens, junto a Ezra Pound, William Carlos Williams y T. S. Elliot, una de las influencias fundamentales de la poesía anglo sobre nuestra poesía moderna. Otra cita de Stevens: La poesía busca la relación entre los hombres y los hechos. La poesía: una forma de establecer los hechos. No de expresar sentimientos, sino de buscar la relación entre nosotros, los lectores, y los acontecimientos de la vida y de la historia. 

A propósito de esto, cito en extenso un texto de Nicanor Parra, uno de los grandes realistas de la poesía chilena. Incluído en una antología hecha por Hugo Zambelli en 1948, seis años antes de la publicación de Poemas y Antipoemas, el texto se titula Declaración preliminar: Huyo instintivamente del juego de palabras. Mi mayor esfuerzo está permanentemente dirigido a reducirlas a un mínimo. Busco una poesía a base de “hechos” y no de combinaciones o figuras literarias. En este sentido, me siento más cerca del hombre de ciencias que es el novelista que del poeta en su acepción restringida. Finalmente, estoy en contra del lenguaje tradicional poético. El lenguaje periodístico de un Dostoievski, de un Kafka o de un Sartre, cuadran mejor con mi temperamento que las acrobacias verbales de un Góngora o de un modernista tomado al azar. Y en cuanto a contenido, también estoy en contra de un romanticismo exclusivista. La angustia, la desesperación, la nostalgia son algunos aspectos parciales del alma humana. Personalmente preferiría trabajar a base de elementos menos usados: la frustración y la histeria, factores de la vida moderna, me atraen con una fuerza especial. 

Busco una poesía a base de hechos, dice Parra. En vez de la angustia y la nostalgia románticas, la frustración y la histeria sicoanalíticas. Hechos, factores de la vida actual. No sentimientos ni figuras retóricas. Creo que este texto, que de alguna manera anticipa todo el proyecto de Parra, podría servir de coordenada común a cierta corriente o estirpe de poetas chilenos. Poetas a los que se les podría leer desde ahí. El mismo Lihn, Gonzalo Millán, Rodrigo Lira. Elvira Hernández, José Ángel Cuevas, Carlos Cociña, solo por dar algunos nombres relevantes entre los poetas en ejercicio. Poetas bajo el sol, a menudo inclemente, de la realidad chilena. Poetas de/en esa realidad. Poetas que escriben desde ahí. 

Una poesía a base de hechos. Una poesía de la realidad. Pero, ¿Qué diferencia a la poesía? ¿Qué la diferencia de la historia, de la sociología, de la antropología? Creo que la diferencia es que la poesía tiene plena consciencia de que trabaja con el lenguaje. De que es un trabajo de lenguaje. Un trabajo que se realiza en un contexto determinado, en un ámbito lingüístico concreto. Nada más difícil para un poeta que realizar ese trabajo cuando el lenguaje mismo se ve amenazado o derechamente reprimido. Como lo fue durante tanto tiempo, dictadura brutal mediante, en el caso de nuestra historia contemporánea. Cito a Gonzalo Millán: ciertos periodos críticos de la historia, no solo afectan a la sociedad, sino también al lenguaje. El lenguaje no queda indemne después de la barbarie y el horror, porque hay una alteración importantísima. Es decir, cuando el lenguaje pierde efectividad, cuando el lenguaje es malversado, es utilizado para mentir, para ocultar, para encubrir. Ahí el lenguaje empieza a fallar. El trabajo del poeta es, justamente, reparar esa falla. Restituir al lenguaje, aun en medio de un contexto de malversación e incomunicación, su potencia para comunicar, para decir la verdad, para revelar la realidad. 

Poetas realistas. Poetas que escriben o tratan de escribir de/en la realidad. Pienso en estos poetas como detectives. Ed Sanders, poeta norteamericano de los sesentas, creador de la investigative poetry, se definía a sí mismo como poeta e investigador privado. Poetas detectives. Detectives salvajes, como decía Roberto Bolaño. Gente que escribe como persiguiendo huellas. Que busca evidencias, trabaja con archivos, reportes y documentos. Digging up the dirt. Que busca, en medio de la saturación de nuestro tiempo, los rastros de la realidad. Soñé con detectives helados, detectives latinoamericanos/que intentaban mantener los ojos abiertos/ en medio del sueño, escribe Bolaño en su poema Los detectives helados. 

La realidad suele ser dura. No es fácil enfrentarla. No es fácil mantener los ojos abiertos. El trabajo del poeta, de un poeta de la realidad, es mantener la vista al frente, no desviarla. El arte tiene como objetivo redescubrir la realidad y no escaparnos de ella, dice Gonzalo Millán. Redescubir la realidad. No escapar de ella. Esa es la exigencia a que se enfrenta la verdadera poesía. 

Valparaíso. Noviembre de 2017 

  *  https://www.youtube.com/watch?v=P9K27HvhDxA

El espíritu no muere

En Un puño de brasa. Merodeos a la obra de Gonzalo Millán

La poesía chilena tiene algo de nuestra Cordillera de los Andes. Hay en ella grandes cumbres y volcanes formándose o en erupción, lagos y ensenadas, ríos e hilillos de agua cristalina. Hay cumbres y volcanes que ya son famosos en el mundo entero. Su fuego ha atravesado de polo a polo, y han sido reconocidos en el otro extremo del planeta, nada menos que en Suecia. Todavía conservo el ejemplar de Poesía Chilena de Jaime Concha. Se encontraba en la biblioteca familiar y fue una de mis primeras lecturas sobre poesía. Editado el año 1972 por Quimantú, en la colección Nosotros los Chilenos, iniciaba con esas palabras un somero recorrido por nuestra tradición poética. La poesía chilena como una cordillera. Como un espacio donde lo importante eran las cumbres y los volcanes. Una imagen que aún predomina, arraigada como un lugar común, en el imaginario construido sobre nuestra poesía.

El Espíritu del Valle es la revista que Gonzalo Millán dirigió y editó entre 1985 y 1998. Tres entregas, espaciadas por varios años (más de diez entre el número 2/3 y el 4/5) un número inicial y dos números dobles. Las condiciones de producción de la revista serían un tema interesante en la perspectiva de reconstruir los modos concretos del quehacer cultural bajo dictadura. Publicar una revista de poesía en esos años de plomo era, desde luego, una empresa casi imposible, pero también un gesto de oposición profundamente radical. El Espíritu del Valle se planteó desde el inicio como un proyecto de resistencia y regeneración de un espacio tan diezmado y marginalizado como la poesía chilena en esa época. Su edición implicó el desarrollo de una extensa red de colaboradores, tanto dentro como fuera del país. Así como el trabajo en la permanente precariedad de recursos económicos, resuelta en parte por la solidaridad del exilio sobre todo canadiense.

Sin embargo, lo que me interesa aquí es rastrear la línea editorial de la revista. Las coordenadas sobre la comprensión y la práctica de la poesía que contienen sus páginas. Lo que sigue son algunas notas respecto a la forma en que Millán llevó a la práctica este espíritu en la revista y en su obra. Espíritu, según el diccionario: principio generador, carácter íntimo, esencia o sustancia de algo. El Espíritu del Valle como ese principio generador de una determinada manera de hacer y comprender la poesía. Millán como practicante y difusor de ese espíritu. 

Neruda, Mistral, Huidobro, De Rokha. Las cimas de esa cordillera que es la poesía chilena. A contracorriente de esta metáfora de las alturas, Millán y El Espíritu del Valle propondrán trabajar en otra geografía, recuperar la topografía del llano. Así comienza el texto editorial del primer número de la revista: Recuperamos la noción del valle por un imperativo de realismo poético. Espacio de superficie y asentamiento. Zona neutra, perfecta para el desenvolvimiento de la manifestación, es decir, de toda creación y progreso material y espiritual. Porque a causa de su carácter fértil, en oposición al desierto y al océano, así como a las altas montañas, el valle es el símbolo de la vida misma. Recuperar la noción del valle por un imperativo de realismo poético, dice el texto. Buscar la poesía allí donde realmente se hace y sucede. Allí donde puede cultivarse, en terreno fértil. La poesía como una especie de agricultura, siembra y cosecha, una labor imposible en la aridez de la alta montaña. 

Desde luego, esta perspectiva supone una lectura consecuente de la tradición poética chilena: Al favorecer el valle para nombrar una revista de poesía, postulamos considerar nuestra tradición, no sólo con los criterios habituales, por la línea de las altas cumbres, el alcance de sus vastedades, por lo insondable de sus simas, sino asimismo por el conjunto de todos los poetas que han aportado y aportarán su cuota de originalidad a la ya definida personalidad común. Esta comprensión de la poesía como un trabajo colectivo, como el esfuerzo mancomunado de poetas mayores y menores, es una coordenada clave. De lo que se trata es de comprender la evolución del quehacer poético en el contexto más amplio de la historia, la sociedad y la cultura. De superar el culto a las grandes personalidades para leer las escrituras poéticas como momentos de una construcción mayor: Al poner el acento en el valle enfatizamos el carácter colectivo de sus actividades, y dejamos de subrayar en forma preferencial figuras aisladas por resaltantes o excepcionales que sean o hayan sido. La traslación de nuestro accidentado e imponente relieve natural a una hiperbólica geografía poética paralela no acusa más que la ambición compensatoria de una ansiedad provinciana, propugnadora por lo demás de una concepción espontánea del genio, desligado de su sociedad y de su historia.

La metáfora de las cumbres como un relato que sitúa a la poesía y al poeta fuera o más allá de su sociedad y de su historia. El Espíritu del Valle como la posibilidad de restituir su lugar en el contexto de la vida cotidiana y la evolución de la sociedad. Esta idea será reafirmada por Gonzalo Millán hasta el final de su vida. En una de sus últimas entrevistas, realizada el año 2006, año de su muerte, Millán declara: Quisimos valorar no las grandes cumbres de la poesía, no lo prominente ni lo descollante como valor personal, sino lo acogedor. Poetas como Rosamel del Valle, por ejemplo, y otros considerados menores por cierta crítica falta de respeto, que los ve como cerritos al lado de la cordillera de los Andes: los mismos tres o cuatro nombres de siempre. La poesía chilena es muy geográfica. Resulta que no vivimos en la cima del Aconcagua. Todos los sitios de poblamiento chilenos están en los valles. A la cima van sólo los andinistas y profetas en busca de inspiración

A la cima sólo van los andinistas y los profetas, dice Millán. Ni profeta ni andinista, el poeta para Millán es alguien que vive donde lo hace la mayoría y usa el lenguaje común a los habitantes de los sitios de poblamiento. Esta desacralización del poeta, este cable a tierra que Millán y su revista pretenden tender entre la poesía y el valle, pueden leerse también como un rasgo y un empeño de su generación. Waldo Rojas sobre la generación del 60: Poniendo énfasis en la especificidad del hecho literario, acercando las cuestiones de interpretación a los desarrollos teóricos de la lingüística post- saussuriana, los nuevos paradigmas críticos surten el efecto de liberar la comprensión disciplinaria de la praxis literaria de las viejas hipotecas realistas y de sus sociologismos apremiantes. Es posible que esta influencia intelectual, junto con favorecer el acercamiento generacional entre maestros y discípulos, haya favorecido de paso, entre los nuevos poetas, el desapego respecto de la ilusión romántica del poeta-demiurgo, visionario o alquimista del verbo, asimismo que acentuado la preocupación de parte de estos poetas por la dimensión ética del lenguaje. La "era de la sospecha" priva al poeta de su sitial heroico, y, hombre entre los hombres, lo inclina a interrogarse sobre la valía de su relación con la palabra y las condiciones de posibilidad de su oficio. 

El poeta fuera de su sitial heroico. El poeta, un hombre entre los hombres. Ni andinista, ni profeta. Habitante del valle. Poesía del Valle versus Poesía de la Cordillera. Frente a la grandilocuencia del tono y el personaje de los poetas mayores, una actitud y una poesía que se retrae, que se escabulle ante cualquier forma de culto personal. La poesía no es personal en el sentido del individualismo romántico. Para mí, la poesía es impersonal, dijo en alguna entrevista Millán. Una poesía escrita en contra del individualismo romántico, de su insuflación del yo, de su teatralidad y su retórica. Como escribió Nial Binns a propósito de la poesía de Millán en la contratapa de Autorretrato de memoria: Sin retórica, sin excesos y sin la necesidad de las formas métricas tradicionales, enfrenta uno de los tantos retos de la poesía contemporánea. La disolución del yo romántico, todavía vivo, sorprendentemente vivo, después de tantos movimientos post.

Ante esta larga pervivencia del yo romántico, Millán y su poesía se inscriben en el esfuerzo desmitificador que iniciara Nicanor Parra y que podría resumirse en estos versos de su conocido poema Manifiesto: A diferencia de nuestros mayores/-y esto lo digo con todo respeto-/Nosotros sostenemos/Que el poeta no es un alquimista/El poeta es un hombre como todos/Un albañil que construye su muro:/Un constructor de puertas y ventanas. En Millán, sin embargo, la estrategia no es la construcción de un personaje contradictor, como el antipoeta, sino una permanente resistencia a toda forma de egotismo: Yo veo al ego como una especie de tumor que uno tiene, una especie de cáncer psíquico que se ha apoderado de un territorio que no le pertenece, un dictador. Una resistencia que es también una continua elusión del éxito y el reconocimiento personal, una permanente escapada del foco del reflector: El hecho de que el foco del reflector te dé en la cara es aterrador. ¿No? Considero la notoriedad más un castigo que un premio; es una situación catastrófica, por el desgaste y el deterioro que acarrean a la vida personal. Pasar inadvertido es más saludable. O en otra entrevista: El éxito da susto. No tengo vocación de pavo real.

La estrategia de Millán no es la construcción de un personaje, cualquiera sea, sino justamente la anulación de todos ellos, el descubrimiento de todas las máscaras. Le preguntan a Millán: ¿Cuál es el tipo de poeta que más detesta? Millán responde: Para empezar, esos que asumen un personaje y venden su papel recitando el mismo parlamento como actores del año del ñauca. La poesía chilena está llena de personajes. 

En vez de construir un personaje determinado que se confronta a los Poetas de la Cordillera, Millán imagina un espacio alternativo. Una geografía distinta. Un lugar donde el poeta pueda ser realmente un hombre entre los hombres, como escribe en la editorial de la revista. Ser un hombre como todos, como quería Parra. Un lugar donde el poeta pueda practicar la poesía libre de cualquier mal de altura, de cualquier mitificación. El Valle como ese lugar donde habita el Poeta Civil. Poesía Civil versus Poesía Sacerdotal podrían ser los términos de la tensión, tal como la describió Roberto Bolaño: La poesía de Gonzalo Millán, una de las más consistentes y lúcidas ya no solo en el panorama chileno sino latinoamericano, se erige durante algunos años como la única poesía civil frente al alud de poesía sacerdotal. Es un alivio leer a Millán, que no se propone a sí mismo como poeta nacional ni como la voz de los oprimidos. 

Millán como poeta del Valle. La revista como expresión concreta de un quehacer inspirado en ese espíritu. Un quehacer desplegado en el espacio del Valle, símbolo de la vida misma, como escribió Millán. La metáfora de las cumbres, el tema recurrente de establecer cuál de ellas es la más alta, comprende la poesía como un sistema jerárquico. El trabajo del poeta cordillerano es alcanzar la cumbre, plantar su bandera solitaria en la máxima altura. Allí donde sólo llegan profetas y andinistas. Por el contrario, quien practica el Espíritu del Valle y permanece en el llano, en los sitios de poblamiento, en vez de jerarquías establece relaciones. Formas de conexión con la comunidad en que su labor tiene lugar. Su política y su estética son relacionales. Su modo de comprender y practicar la creación y la crítica se definen por esa búsqueda de contacto e intercambio. Una manera cercana a lo que Nicolás Bourriaud llamó en otra parte La forma relacional: La actividad artística constituye un juego donde las formas, las modalidades y las funciones evolucionan según las épocas y los contextos sociales, y no tienen una esencia inmutable. La tarea del crítico consiste en estudiarla en el presente. 

Hacerse cargo de registrar un momento de esa evolución como tarea crítica. La literatura como un virus cuya dinámica vital es el cambio, la mutación. La crítica como una forma de leer que responde a esa dinámica mutante. Una comprensión viral de la poesía que busca preservar su potencial subversivo. Como dijo Millán en una entrevista: Tengo una teoría viral de la poesía que sostiene que es imprescindible la mutación permanente de contenidos y formas. La retórica ya establecida comúnmente posee carácter entrópico. El reconocimiento público, el éxito de crítica y lectores, disimulan la "cooptación", la anulación de las elementos críticos y subversivos.

Del texto editorial del primer número: Nuestro espíritu se abocará entonces a recoger lo disperso y rescatar lo inicuamente desdorado, recibir lo vigente y proyectarnos al futuro. Esta pretensión no es exclusiva. Se dirige también hacia los valles vecinos y lejanos que hablan nuestra misma lengua y comparten nuestra época y destinos. Queremos que el afán que nos caracterice sea tanto el respeto hacia nuestra idiosincrasia nacional y continental, como una apertura inquieta a todas las novedades y renovaciones estéticas universales. 

Recoger lo disperso y rescatar lo inicuamente desdorado, recibir lo vigente y proyectarnos al futuro. El Espíritu del Valle asumió, justamente, esas tareas. Recoger lo disperso en una época donde, luego del Golpe y la ocupación social y cultural posterior, el diálogo y la producción poética habían sido cortados en dos por el exilio. Donde las comunicaciones entre la poesía hecha adentro y la poesía hecha afuera de Chile eran tan escasas como dificultosas. La revista se propone servir de puente entre estos dos ámbitos. Lo mismo entre promociones poéticas que, producto del mismo cisma histórico, se habían mantenido distantes, sin posibilidad de interlocución directa. Voces nuevas en la poesía latinoamericana, Diez poetas dispersos, Bibliografía 1985 (catastro exhaustivo de los libros de poesía publicados ese año preparado por Juan Cameron) La voz de los 80: Poesía chilena joven, Poetas chilenos de los 60, Poetas chilenos inéditos. Selecciones, muestras, antologías. La revista como un espacio de difusión e intercambio, de cruces y reposiciones en la perspectiva de reconstruir la red de escrituras y lecturas de la poesía chilena. 

La revista se dirige también a los valles lejanos, dice el texto. Una voluntad que se traduce en la centralidad que tiene la traducción entre sus contenidos. Muestra de poesía alemana actual, Poesía canadiense, Perspectiva de la poesía belga, Breve selección de poesía neozelandesa. La traducción como una forma de romper la auto referencialidad, tan característica de la poesía chilena y exacerbada por el aislamiento que impuso la dictadura durante años. La traducción como una manera de abrir el mapa de referencias a otras tradiciones y otras identidades lingüísticas y culturales. De comunicar los valles, a pesar de la lejanía.

Relaciones, conexiones. Un trabajo que no sólo pretende desarrollarse al interior del campo de la poesía y la literatura. Este afán comunicante se traduce también en la búsqueda de convergencias y entrecruzamientos con otros lenguajes creativos. Particularmente con las artes visuales. Las portadas de sus tres entregas reproducen obras de artistas tan importantes como Eugenio Dittborn, Nemesio Antúnez y Patricia Israel. Todos sus números contienen ya sea trabajos gráficos, galerías de artista, fotografías y comics. De hecho, la revista misma, su factura material, respondía a ese trabajo con la imagen que caracterizó toda la obra de Millán. Recuerda Patricio González, editor histórico de El Espíritu del Valle, en una entrevista reciente: La revista fue pensada desde el principio por Gonzalo con un fuerte componente visual. Compartíamos ciertas referencias a determinadas revistas, una imaginería común. Algunas imágenes publicitarias, por ejemplo. Recuerdo la imagen del detergente Klenzo. Nos mostrábamos monos, catálogos, materiales encontrados en librerías de viejo. Recortes de libros raros, comics. Él venía desarrollando un trabajo visual, que por ese tiempo llamaba Plastic Poetry. Gozábamos mucho ese trabajo. Recortar, pegar, preparar los originales. Trabajábamos en una mesa de luz sobre papel cuché, hacíamos las plantillas. Siempre teníamos sobre la mesa recortes, muchísimos recortes. La idea era intervenir los textos con estas imágenes, realizar un ejercicio de montaje. Era muy entretenido y demandaba cierta destreza manual. Millán tenía mucha habilidad. Las reuniones de la revista eran eso. Había mucho de juego en ese trabajo.

Volviendo a la definición de Bourriaud, la estética relacional como ese juego de las formas que sigue o es parte de la evolución de las épocas y los contextos sociales, habría que anotar el empeño permanente de El Espíritu del Valle por dar cuenta de su circunstancia y tomar una posición clara al respecto. Primero, respecto al contexto de dictadura en que aparecieron sus dos primeras entregas: EL ESPIRITU DEL VALLE es un esfuerzo más por revivir, mediante la poesía, aquel espíritu de libertad creativa y crítica que para ejercerse a cabalidad requiere y exige de su sociedad el restablecimiento de la convivencia democrática, la vigencia de la justicia, la costumbre de la solidaridad, cualidades que distinguieron a nuestro país por largos trechos de su historia republicana. Luego, años después, cuando formalmente la dictadura se declaraba terminada pero permanecía intacta su ideología extendida ya como forma de vida dominante. A contramano de esa forma de vida, la poesía como antimateria de la sociedad de consumo: Al terminar el siglo XX la poesía ocupa, a pesar de su calidad y responsabilidad en Chile y en el continente, un segundo plano. Queremos valorar en esta situación discreta una actitud de reparo y modestia que nos parece la garantía de su sabiduría. Se ha dicho que la poesía es la antimateria de la sociedad de consumo. Más allá de las modas y del interés circunstancial que le pueda prestar el mercado, la poesía permanece íntegra y digna desenvolviéndose inagotable y fiel a sí misma.

Este carácter abierto y relacional del proyecto podría entenderse también como el esfuerzo por reconstruir la comunidad de la poesía, como un espacio colectivo de resistencia al individualismo y la competencia que se va imponiendo como ethos cultural. A propósito, escribe Jorge Etcheverry: El Espíritu del valle, título que Gonzalo pone a esa revista-puente entre la poesía de Chile y Canadá, es lo que acoge y permite la convivencia e incluso la confluencia de diversos cauces. Para Gonzalo el hecho de la poesía y la existencia de los poetas es casi como una hermandad sagrada, así su ojo tiene el ángulo que le permite captar y entender el trabajo más disímil con el suyo.

Termino regresando al libro de Jaime Concha que leí en la adolescencia. Para hacerle justicia, allí, junto a la metáfora cordillerana, aparece lo que podría ser otra definición de El Espíritu del Valle. Esa manera de comprender y practicar la poesía: Pero, lo mismo que nuestra cordillera, más que los nombres salientes y destacados, hay que señalar también las formaciones sedimentarias, ese conjunto de anillos o de vértebras que van forjando el relieve de este paisaje poético. Es un perfil colectivo, en que hebra a hebra, gota a gota, grano a grano, se va construyendo un gran volumen material que constituye el canto, el lenguaje de todo un pueblo. 

Enfrentada la poesía chilena a un tiempo donde el egotismo, la competencia y la separación dominan el paisaje social y cultural, Millán y su revista reafirman, en el lapso de más de una década que cubre su publicación, un proyecto de signo radicalmente contrario: En nuestra revista sigue vigente el énfasis en el carácter colectivo y conjunto, vocación inseparable de su sociedad y de su tiempo, permanece la intención de recoger lo disperso y rescatar lo olvidado, de aquí y de allá. Se mantiene la disposición receptiva hacia el presente y el pasado, lo propio y lo ajeno. Persiste por último la aspiración a una permanente libertad creativa y crítica.

Es esta vocación y estas intenciones las que encarna El Espíritu del Valle. La aspiración a una permanente libertad creativa y crítica. Por eso el proyecto de Millán sigue vigente y puede servir de inspiración y referente para las búsquedas y las construcciones actuales. El espíritu del Valle nunca muere, dice Lao Tse en el Tao Te King. En esa persistencia, aún en las condiciones más adversas, radica la importancia y el potencial iluminador de El Espíritu del Valle. Como escribió Millán en la editorial de su último número, El Espíritu del Valle fue un testimonio de ese espíritu que unido a la vida no muere nunca.

Valparaíso. Mayo de 2016

Un puño de brasa. Merodeos a la obra de Gonzalo Millán.

Ensayo

Varios autores

Editorial Virus. 2017