lunes, 19 de diciembre de 2016

Persistencia del llantén


Caja de Cambio de Marcelo Arce Garín

Y la conciencia de la pérdida/me da la conciencia de mi diversidad/¿Qué sucederá a partir de esta noche? Con estas palabras de Pier Paolo Pasolini se inicia este libro. Caja de cambio. Mecanismo del movimiento. Engranaje de las velocidades en que transcurre este trayecto textual e imaginario. No un libro de poemas, más bien un largo plano secuencia. La cámara que filma, sin interrupciones, que recoge fragmentos de voces, lugares, objetos. Relato que se articula durante ese ejercicio de recolección y montaje de registros actuales e imágenes de la memoria. La conciencia de la pérdida, escribe Arce citando a Pasolini. De eso habla este libro. Cabe entonces preguntarse qué es eso que se ha perdido y que estos poemas tratan de hacer patente.

La patria se triza en mil pedazos/su columna/es astilla uniforme/mancha del ocaso. Un país hecho pedazos. La patria desmembrada, astillada su columna, repartida en los mismos lugares del dolor que nombran las tres secciones en que se divide este libro: Fractura. Llagas. Costra. Poesía que se escribe entre los escombros y las ruinas. En ese contexto, la perspectiva de este libro, sin embargo, es aún más específica, más localizada. Esta es poesía provincial. Su locación son las calles laterales y las ciudades provincianas a las que alude The Smiths en la citada letra de Panic. Pánico en la provincia. Una provincia cuya vida cotidiana ya está muy lejos de cualquier bucolismo tras la exposición por décadas al mismo capitalismo que la ha depredado en los grandes centros urbanos. Una provincia que podría ser San Bernardo, si se atiende a los epígrafes de Boris Calderón y Yuri Pérez. Pero que también podría ser cualquier otro lugar periférico trasformado, cualquiera sea la distancia geográfica de la metrópolis, por la ocupación cultural del dinero y el consumo que copa toda la extensión del largo y angosto territorio. 

Leído el libro desde esta perspectiva, vale la pena volver a Pasolini y citar en extenso un texto suyo incluido en Escritos Corsarios. El texto se llama Aculturación: Ningún centralismo fascista ha logrado lo que el centralismo de la sociedad de consumo. El fascismo proponía un modelo, reaccionario y monumental, que luego se quedaba en letra muerta: las culturas particulares (campesinas, subproletarias, obreras) seguían obedeciendo imperturbables a sus modelos antiguos. La represión se limitaba a obtener su adhesión de palabra. Hoy, por el contrario, la adhesión a los modelos propuestos por el Centro es total e incondicional. Se reniega de los modelos culturales reales. La abjuración es un hecho. Se puede decir, por lo tanto, que la “tolerancia” de la ideología hedonista implantada por el nuevo poder es la peor de las represiones de la historia humana. 

Estas palabras, escritas a inicios de los setenta en Italia, sirven para describir el paisaje vital y humano en que los textos de este libro se despliegan. Aculturación. Victoria total del centralismo de la sociedad de consumo sobre las comunidades locales, sus costumbres, su lenguaje. Homologación de toda identidad particular a la gramática impuesta por el poder central. Una gramática de la alienación definida en dos palabras por el mismo Pasolini: consumo más televisión. Los cartoneros comunales/se toman la calle/y el frío parte sus manos/gruesas/como cuero de leguero, escribe Arce. La comunidad es lo perdido en un espacio ahora inhóspito y ajeno, donde el frío y la pobreza se han tomado las calles. Donde El corazón morado a puñetazos/solloza en las cornisas. Donde la explotación es la misma que en todas partes: Hijo del lumpenaje, te oprimen cadenas,/y esa injusticia no puede seguir. 

Esa es la situación. Sin embargo, estos poemas, estos cortos filmados en travelling, asumen la tarea que le cabe a toda poesía verdadera: resistir. Recuperar en este caso lo que aún sobrevive a pesar del avance incontenible de la aculturación capitalista. Lo que su maquinaria se empeña sistemáticamente en ocultar o borrar. Buscar las huellas del pasado que sobreviven a contramano de las mutaciones que impone el centralismo del consumo. La poesía es siempre un trabajo de identidad y memoria. Hacer ese trabajo sin nostalgia, con el afán de encontrar las metáforas correctas para nombrar lo que todavía late en esas calles laterales de los pueblos provincianos, a pesar del arrase y la uniformización.

La historia de viejos cines barriales que devienen en templos evangélicos: Tardes invernales/tres por uno/Cine Moderno/Cine Continental/viejo teatro/casa del señor/morada de ratas/PARE DE SUFRIR. Canciones olvidadas, sentimentalidades de radio en la cita al clásico programa de tangos de Alodia Corral: clavijas de arrabal. Canto del cuculí que aún puede escucharse en medio del ruido si el oído está realmente atento. Persistencia del LLanten/yerba bella plebe que todavía crece a pesar del avance del cemento. 

Valparaíso. Diciembre de 2016

Caja de Cambio
Poesía
Marcelo Arce Garín
Ediciones Etcétera. Concepción, 2016


martes, 29 de noviembre de 2016

Un puente de cimbra

Tensiones del Pensar. Materiales para un diálogo entre filosofía y poesía en Chile.

Tensiones del Pensar. Materiales para un diálogo entre filosofía y poesía en Chile. Así se titula este libro. Una exploración de las relaciones posibles entre dos ámbitos que, comúnmente, se entienden separados. Incluye ensayos sobre poetas y poéticas muy diversas: Ximena Rivera, Juan Luis Martínez, Jorge Teillier, Elvira Hernández, Gonzalo Millán, Pablo Neruda. Poetas y poéticas que dan cuenta de la enorme diversidad de fundamentos y formas que ha caracterizado la poesía chilena desde el siglo XX. Las perspectivas para abordar estas poesías dibujan también un arco extenso. Bachelard, Spinoza, Hegel, Paul Ricoeur, Nietzche, entre otros referentes filosóficos con los cuales se cruzan en su trayecto estos ejercicios de lectura. 

Desde luego, sería imposible abordar en el espacio acotado de estas notas cada uno de estos textos. Me parece pertinente, sin embargo, esbozar algunos comentarios sobre la tentativa de la cual todos ellos participan: investigar las vinculaciones entre la tradición de la filosofía occidental y cierto corpus de poesía chilena contemporánea. Elaborar un pensamiento que se despliega en el trabajo con estos materiales. Pensar en ellos como una forma de ponerlos en tensión. 

Cito a Giorgio Agamben: Siempre he pensado que filosofía y poesía no son dos sustancias separadas sino dos fuerzas que tensan el lenguaje único en dos direcciones opuestas: el sentido puro y el sonido puro. No hay poesía sin pensamiento, así como no hay pensamiento sin un momento poético. En este sentido, Hölderlin y Caproni son filósofos, así como cierta prosa de Platón o de Benjamin son poesía pura. Si se dividieran drásticamente en dos campos, yo mismo no sabría en qué parte meterme. No hay poesía sin pensamiento, así como no hay pensamiento sin un momento poético, escribe Agamben. Me parece que esta comprensión integradora sirve para describir lo que intentan estos textos. Superar la división disciplinaria entre filosofía y poesía que ha dominado el campo intelectual chileno. Entender estos territorios como espacios limítrofes que se intersectan o se superponen e invitan a transitar hacia uno y otro lado de una frontera más bien difusa. Que dibujan una especie de campo energético, dinámico y permeable, donde poesía y filosofía operan como fuerzas que tensan el lenguaje.

Esto último, la tarea común de poner en tensión el lenguaje, me parece importante de relevar en el contexto actual. Un contexto donde la precarización generalizada de la vida cotidiana tiene como base, justamente, la degradación progresiva del lenguaje. Su vaciamiento de sentido. Su inutilización como herramienta de comunicación humana y de reflexión crítica sobre la fisonomía del presente que habitamos. Vuelvo a Agamben: Los filósofos, como los poetas, son más que nadie los custodios de la lengua y esto es una misión genuinamente política, sobre todo en una época, como la nuestra, que busca por todos los medios confundir y falsificar el significado de las palabras. Es esta misión política lo que comparten poesía y filosofía. La misión de resguardar la capacidad de la palabra para llamar a las cosas por sus nombres. La de restituir su potencial para el develamiento de lo real frente al lenguaje del poder que en todo momento y en todo lugar oculta, tergiversa o falsifica. 

Desde luego, la figura del filósofo chileno Patricio Marchant aparece aquí como un antecedente ineludible. Su tesis de que sería la poesía chilena el ámbito más significativo, el lugar privilegiado de nuestro pensamiento. Concentrado, en primera instancia, en la reflexión sobre la poesía de Gabriela Mistral, su proyecto estaba planteado como una empresa de alcance mayor. Vale la pena recoger aquí la definición de ese proyecto que él mismo hace, someramente, en una ponencia datada el año 1982: La ponencia presentada al Primer Seminario Nacional de Estudios Literarios -que reproduzco aquí, con ligeras modificaciones, pero con notas aclaratorias importantes y, como se dice en la nota final, con exclusión de su última parte- expone el argumento esencial que desarrollaré en un libro sobre la poesía de Gabriela Mistral (Sobre Árboles y Madres), primera parte de un estudio filosófico sobre la poesía chilena, El primer problema que precisa ser resuelto es por qué surge en Chile, sin que nada lo prepare, al parecer, una gran poesía, una rápida sucesión de grandes poetas. Explicaciones que hagan intervenir la "espontaneidad" del "genio creador" o explicaciones de carácter sociológico (las segundas al menos dicen algo, las primeras constituyen meros modos de hablar) deben ser dejadas de lado. 

De alguna manera, este libro contribuye a rescatar ese proyecto que, debido a su muerte temprana, Marchant dejara inconcluso: el estudio filosófico de la poesía chilena. Un estudio que fuera capaz de abordarla desde su mirada particular y su epistemología, distanciándose de los excesos biográficos y sociológicos que, por lo general, tienden a reducirla o simplificarla. 

Termino recordando las palabras de Jorge Polanco para el prólogo de este libro: Pensar la poesía conlleva una agudización de la mirada a los supuestos y los efectos filosóficos que traen consigo la lengua. En cuanto método, el reconocerse y más aún desprotegerse ante la escritura poética, estimula a pensar en los desajustes de las herramientas conceptuales con que la enseñanza teórica ha buscado capitalizar un saber. Y más adelante: El problema estudiado no es neutro, concita una apuesta y un riesgo, una fidelidad al desafío del pensamiento teórico; vale decir, barruntan aquello que Platón llamó el bello peligro de la filosofía. Pensar la poesía implica agudizar la mirada, escribe Polanco. Hacer una apuesta, asumir un riesgo. Es cierto: lo que se tensa puede cortarse. Pero de lo que se trata aquí es de construir un puente entre poesía y filosofía. Para ello es necesario tensar bien las cuerdas. Como se hace con un puente de cimbra. Un puente que, suspendido en el vacío, a pesar de los vaivenes del viento, nos permite el paso de una a otra orilla. 


Valparaíso. Noviembre de 2016

Tensiones del Pensar. Materiales para un diálogo entre filosofía y poesía en Chile
Ensayo
Varios autores
Cenaltes Ediciones. 2016.




jueves, 17 de noviembre de 2016

Los pies en la calle

Calle Abierta de Patricio Contreras Navarrete

Hay un oasis en el centro de este poema/y una aduana que separa a la realidad de la literatura/una calle abierta hecha de textos que se vuelven fotos/pinturas/películas/canciones/pastiche. Estos poemas de Patricio Contreras trazan un recorrido por esa calle. La calle abierta que conduce al barrio y al imaginario popular. Ese territorio sentimental y político donde la vida cotidiana transcurre bajo los signos contrarios del poder y la resistencia. Donde se juega a la pelota sobre la superficie áspera de las canchas de tierra: A nosotros nos tocó el dolor compartido/ jugar a la pelota en las tierras baldías/escuchando el charchazo que le da la miseria/a la cara B de la realidad. 

Recorrer esa calle. Jugar en esa cancha. Escribir poesía allí donde suceden los trabajos y los días de esa parte del país tan ausente de nuestra literatura actual: el mundo popular, la vida de aquellos que habitan en los márgenes del poder y del dinero. Hacer ese registro sin pretensión épica ni estetización alguna. La cámara es usada aquí a la manera del neorrealismo italiano. Escenas y personajes que se nos muestran tal cual son. Aún en lo que esas vidas llevan de fracaso, violencia y degradación. Aún en lo que esas vidas metaforizan respecto de un país reducido a un sitio eriazo, a un lugar en ruinas. El retrato de un país picado a pedazos cuyo destino está jugado a la ruleta rusa: el tablero es un país picado a pedazos/los jugadores le van apostando al rojo/y a mí cada vez me importa menos quién gana y quién pierde/porque la noche nos cobija a todos. Escenas y personajes perdidos en esa noche que nos cobija, sin excepción, a todos quienes vivimos en la larga y angosta república. Fotogramas capturados en medio de esa oscuridad profunda, imágenes recuperadas desde los territorios nocturnos de Chile. 

Sin embargo, más allá de esa película filmada entre las ruinas que es este libro, sus versos son también una investigación sobre la posibilidad de una identidad colectiva. Una posibilidad que reside, más que en algún discurso ideológico, en las prácticas de la vida cotidiana y sus relatos. En el imaginario que es construido desde ahí. El fútbol es la metáfora de una pasión compartida que repone la posibilidad de un nosotros. De un pueblo que lee la confrontación futbolística no sólo como deporte: ritual de pasión a la medida de tantos hinchas/ gritando en el oído de este país de cuicos/ siútico hasta la náusea / llorón ante el carnaval de miles de creyentes de la más pura cepa/ porque a estas alturas usted ya debe saberlo: el fútbol es nuestra religión de barrio/ y la cancha es la gruta de nuestra devoción. 

Fútbol y conciencia de clase, una sola cosa. Una sola devoción compartida. Pero también, el fútbol como parte de la propia biografía, de la educación sentimental. La cancha como locación de las fotografías del álbum familiar: Mi padre siempre me decía/ que el fútbol cambia de perspectiva cuando juegas para gambetear al hambre/ cuando sales a la cancha para olvidar/ que en tu casa te espera lo mismo: el viejo llorando/ el refri vacío / tus hermanos peleando otra vez para ver/ quién se come el último pedazo de pan. Cancha y vida personal, una sola cosa. Arte de la gambeta como recurso para la supervivencia en un partido que, se sabe, siempre estuvo y estará arreglado. 

Desde otro ángulo, Calle Abierta plantea una exploración de la poesía política o social como proyecto y como problema. Una exploración orientada, en cualquier caso, por una coordenada clara. Por una estrategia poética y vital para cruzar esa aduana que separa realidad y literatura: tenemos los pies bien puestos en las calles/y no tenemos miedo a asumir una postura política/que llame –sin titubear– a las cosas por su nombre. 

Llamar a las cosas por su nombre, una postura política. Coincido plenamente con ese planteamiento. Creo que frente al ruido y la saturación que dominan esta calle sin salida aparente en que nos movemos, un trabajo fundamental de la poesía es justamente ese. Hablar claro. Llamar a las cosas por su nombre. Hacerlo sin titubear. Hacer del lenguaje una herramienta útil para la comprensión de la realidad. La poesía no es un atentado celeste/es un estallido negro/Es colocar bombas molotov en los cimientos de la realidad/ y en la lengua de los farsantes. La poesía como forma de sabotaje. Dejar los pies en la calle para colocar esas bombas y despejar el camino. Sortear el bloqueo que se nos ha impuesto. Hacer de la calle ciega en que nos movemos una calle abierta donde sea posible vislumbrar de nuevo el horizonte. 

Valparaíso. Noviembre de 2016

Calle Abierta
Poesía
Patricio Contreras Navarrete
Ediciones Balmaceda Arte Joven. 2016







lunes, 7 de noviembre de 2016

Vida Salvaje

(a partir de las fotografías de SABANNA de Emiliano Valenzuela)


el ojo se mueve por la vasta extensión de la llanura, se desplaza por esta sabana, captura imágenes del espacio, de las cosas, de la flora y la fauna que habitan aquí, los árboles escasos en medio de las enormes praderas tapizadas de hierba, ahora muy corta y casi enteramente seca tras la dilatada duración de la última estación del fuego, demasiado larga, tan larga que ha vuelto casi imposible la vida para los habitantes de este paisaje, el espacio mental o metafórico desplegado en esta sabana, donde hace mucho no cae una sola gota de lluvia y el calor abraza, drena las marismas, obliga a los habitantes a desplazarse en manadas y rebaños numerosos que buscan desesperados agua y alimento, a los que se quedan, a agruparse cerca de los pocos lugares con agua todavía, siempre atentos al acecho de los depredadores que también se han quedado y tienen hambre acumulada, esa es la ley acá, la ley del hambre, el juego mortal de la cacería, comer y ser comido, eso es la vida en esta sabana, en este espacio mental donde el ojo se mueve, donde el corazón busca la memoria, aquí, donde la vida es salvaje, como lo ha sido también en otros parajes, como en la larga y angosta sabana donde el ojo ha nacido y crecido hasta hacerse mayor, la misma ley, la danza violenta de la presa y el cazador, la coreografía de la muerte, sus movimientos, sus imágenes, piezas del collage de la depredación, sintagmas de su gramática sangrienta, todo lo que sangra puede matarse y ser comido, acá las cosas suceden bajo esa lógica implacable, las leonas cazan al búfalo, el león come primero, luego las leonas, los cachorros, la hienas llegan, toman su parte, los chacales y los buitres se disputan las sobras, las moscas acaban de limpiar los huesos, es así, acá casi no hay árboles, no hay donde trepar ni esconderse, nadie escapa a la ley del hambre, a la ley de la cacería, nadie escapa de la sed bajo el sol de fuego que lo abraza todo, que enciende gigantescos incendios que se extienden con rapidez consumiendo el pastizal, iluminando la noche inmensa, la estampida de los habitantes huyendo de las llamas, la sabana se quema como la memoria, como un montón de huesos blancos, el ojo que ve estas imágenes, que las captura y las fija, sabe del peligro, sabe que la lluvia todavía tardará mucho en caer desde este cielo, que la sequía y el fuego arrasarán por mucho tiempo más este paisaje, este espacio de la mente, este pasaje en el tiempo hacia la realidad conocida de la larga y angosta sabana donde nos ha tocado vivir, su naturaleza humana, la violencia abyecta del único animal en estas llanuras que no solo mata por comer, el ojo que ve y captura las imágenes sabe que se mueve entre los depredadores, que debe desarrollar el mimetismo, aprender a camuflarse, a confundir, como las líneas de la cebra, al ojo del león, el otro ojo, el que captura estas imágenes. ha aprendido a moverse, a respirar en la humareda, a enfrentar los peligros que implica sobrevivir en esta sabana, a correr el riesgo de ver cómo son las cosas aquí adentro, a armarse del valor necesario para no desviar la vista, para mirar de frente los horrores de nuestra vida salvaje


domingo, 6 de noviembre de 2016

Lengua sin lepra

Lenguas de humo transparente de Sergio Muñoz

Una lengua es un sistema de signos definidos por sus relaciones mutuas, dijo hace mucho el viejo Saussure. Una lengua es una constelación de signos. Lengua muerta. Lengua en Blues. Lengua Ósea. Ahora Lenguas de humo transparente. Creo que los libros de Sergio Muñoz, que cubren un arco de más de veinte años de escritura, podrían ser leídos, desde esta perspectiva, como distintos momentos de un proceso único. El diseño progresivo de un sistema. La paulatina articulación de una lengua. Cada libro como una variante o una reiteración de ciertas modulaciones. Como una forma de utilizar determinados materiales de construcción. Palabras, imágenes, signos. Una poesía donde lo fundamental no es de qué habla, sino de qué está hecha esa lengua. Su lengua.

Algunas notas sobre su morfología y su sintaxis.

La lengua de este libro está hecha de tiempo. Espejismo infame el de la noche/como si el tiempo fuera algo más que el límite que es/dictando en su filo la simetría del adiós/en los idiomas transparentes de todas las edades. Una lengua, una poesía, escrita con plena conciencia de ese límite, el tiempo. Una escritura que asume su propia caducidad, la imposibilidad de trasponer esa frontera: Encadenando las palabras/sin milagros ni ambigüedad/ni pellejos con sangre/en este tiempo de derrota que es el único tiempo. Encadenar las palabras sin esperar el milagro de vencer al tiempo. Sin la ilusión de la posteridad. Esta es una lengua que asume su derrota. O mejor, que se define por su búsqueda de la fugacidad. 

La lengua de este libro está hecha de memoria. A pesar de reconocer al tiempo como una barrera infranqueable, estos poemas emprenden la tarea del recuerdo: Y aunque nada permanece/la memoria/se encarga de ajustar los finos engranajes del recuerdo, dice uno de sus versos. Una tarea improbable, como la mayoría de los trabajos de la poesía, donde la palabra es apenas una marca en el agua, un manotazo en el aire, un rasguño. Donde la palabra es una Leve sílaba que es memoria y cosquilla del recuerdo. No es el pasado literal el que nos domina, sino las imágenes del pasado, escribió George Stiner. Estos poemas, la lengua en que están escritos, se comprende a sí misma como una labor de recolección de esas imágenes, de esos fragmentos dispersos. El pasado se pierde y, sin embargo, es posible encontrar y coleccionar algunas imágenes como quien recoge guijarros en las aguas de un torrente. La poesía como una forma de decir y de hacer para tener un mínimo lugar en la memoria/que sólo recoge/fragmentos/pedazos/miseria.

La lengua de este libro está hecha de silencio. Silencio que es abordado aquí desde distintos ángulos. Primero, como interrogación sobre el estado del mundo. Como reza uno de sus versos: Porqué las cosas emergen del silencio en que están? Segundo, como el deseo de una situación propicia para comprender y comprenderse. Como la condición necesaria para la poesía entendida como una exploración que debe ir más allá que las palabras: Hay otras dimensiones en esto y en todo/pero a veces pienso en cualquier cosa que no sea palabra/que sea sombra/que sea silencio y me colme. Sombra en vez de palabra. Escribir para colmarse de silencio. No/la poesía no se escribe con silencio/es silencio, escribe Muñoz. La poesía, como dijo Enrique Lihn, es más bien una manera de callar.

De estos y otros materiales está hecha la lengua en que fue escrito este libro. Sin embargo, cabe la pregunta que se hace en uno de sus versos: Por qué insistir en esta ausencia de lenguas de humo transparente? 

Ensayo una respuesta aludiendo a un poema de Miseria del hombre de Gonzalo Rojas. El poema se llama La lepra, comienza así: Todavía recuerdo mi clase de Retórica./Ceremonia del Juicio Final. Un gran silencio/hasta que el Profesor irrumpía: «Sentaos»./«Os traigo carne fresca». Y vaciaba un paquete/de algo blando y viscoso/envuelto en diarios viejos como un pescado crudo,/sobre la mesa en que él oficiaba su misa. La misa retórica: una exhibición forense sobre la mesa de disección de los restos de la Gran Literatura: lenguas, dientes, narices, pulmones, vientres, manos/que un día fueron órganos de los grandes autores. Termina la clase, el profesor de retórica se retira con sus despojos en el paquete. Estos versos cierran el poema: Todavía recuerdo mi clase de Retórica/en que la vida y la belleza/eran un plato de carne podrida./Yo tuve que cortarme la lengua en la raíz/para librarme de la lepra.

Creo que este libro está escrito, en el mismo sentido de Rojas, contra la retórica. Que su lengua está hecha de tiempo y de silencio para aprender a hablar desde otro lugar. Un lugar distinto a la suficiencia y la vacuidad de cierta poesía. El lugar de la poesía/si es que ese lugar existe, escribe el autor. Esa duda y, sobre todo, la voluntad de escribir a pesar de ella, son el camino hacia ese lugar improbable. La apuesta por la posibilidad, incierta pero hermosa, a que está jugado este libro. La posibilidad de que, aún en medio de todo este ruido, de tanta palabra vacía, todavía podamos aprender una lengua libre de la lepra. Que podamos recuperar con ella la vida y la belleza. 


Valparaíso. Noviembre de 2016 

Lenguas de humo transparente.
Poesía.
Sergio Muñoz Arriagada.
Ediciones Altazor. 2016.





sábado, 29 de octubre de 2016

CRECER EN EL PAÍS PUDRIDERO

(Notas sobre Los bigotes de Mustafá, de Jaime Pinos)


1. En la primera página de la novela se advierte, como si fuéramos esos desocupados lectores, a los que aludía el Manco de Lepanto, de cuyo nombre no quiero acordarme ahora: “Que trata de lo que verá el que lo leyere, o lo oirá el que lo escuchare leer”. Me parece estar viendo esa advertencia escrita en la copia anillada, que fue el manuscrito que circuló algunos meses antes de convertirse en la primera novela publicada en 1997 por la mítica editorial La Calabaza del Diablo. 

Nada es casualidad. Mucho de lo que ahí quedó escrito ocurrió, y forma parte de lo que el mismo narrador advierte, como una declaración de principios, en la voz de El Escriba: “Cada vez que, como ahora, escribo en las páginas de este cuadernito, me empeño para que quede bien lo que escribo, lo que cuento, las historias de la Logia. Para que en unos años más, cuando nos juntemos y leamos el cuaderno, sea bonito abrir y leer una página cualquiera y todos nos riamos y recordemos. Entonces elijo con cuidado las palabras, cada palabra tiene un timbre tan distinto. Reparo en el ritmo de los párrafos. Pongo cuidado al final de cada frase. Para que suene bien. Para que suene bonito, como una canción o una música. El texto como una música”.

Una vez que pasó la ola de moda con el libro Los Detectives Salvajes, y le preguntaban en ánimo de polémica a los supuestos personajes aludidos en la historia, casi todos vivos, menos Mario Santiago, sobre la versión que había hecho Bolaño de los Infrarrealistas; surgían dos bandos: los que valoraban el libro como una posibilidad documental, y los que despreciaban la mirada narrativa, aludiendo a que éste había tergiversado todo, y que dejaba aún más miserable a Mario (Ulises Lima, en la novela), y que solo era un compendio del ego y misoginia del chileno-mexicano-catalán radicado en Blanes. No sé qué pueda ocurrir ahora, cuando se refresque la memoria con las historias y los personajes que Pinos echó a correr acaso sin pensar en esta proyección de tiempo, y que les llamó La Logia. O tal vez sí lo estaba pensando, pero a esta altura, se encuentra tan lejano a los supuestos, casi dos décadas después, cuando los de entonces ya no son –ni somos– los mismos, en un país tan distinto al del libro, y sobre todo tan distinto al momento en que se publicó esta novela, que vale una salvedad en la escena, decir que en medio del fenómeno de los coletazos de la Nueva Narrativa, resultó finalista al Premio Municipal de Literatura ese año. 


2. Notas de El Escriba:

“El País Pudridero.

Donde había cosas que olían mal.

Donde había gente que olía mal.

Siglo XX, Cambalache,

himno nacional.

Crecer en el País Pudridero.

La desconfianza y el par de ojos en la nuca.

Este dedito compró un huevito, 

y este otro se lo robó,

juego nacional.

El País Pudridero.

Donde todo vale.

Donde sálvese quien pueda.

Crecer sintiendo en las narices esa parte podrida del país”.


3. Es curioso, pero acaso el libro más político de Jaime Pinos, que en palabras de Díaz Eterovic, es “un testimonio auténtico, creíble, de un trozo de la historia chilena más reciente”, tenga una gran cuota de inocencia, de candidez, de juego e imaginación, siendo capaz de subvertir tanto odio para hacernos creer que la historia que cuenta (un grupo de jóvenes viviendo en Dictadura) también puede ser feliz y hacernos creer en un país distinto: “Nada es imposible para la imaginación”. Y es que si algo se anticipa con su tono, en este el primer libro de Jaime, es la posibilidad de hacer de la literatura una muestra de lo cotidiano. Una sola cosa, diría él mismo, Arte & Vida. Claro, con los años esa candidez, esa inocencia, por decirlo así, fue mutando y dando paso a la densidad, a la aridez, el calibre de las palabras para lo duro de una realidad, al decir de Lihn, que se convirtió en la única película que le quitó el sueño. Entonces se vino Criminal, Almanaque, 80 días, sus reseñas críticas, Visión periférica, y los proyectos que va fraguando Jaime como lector y escritor. Hay una pregunta muy común suya, y es consultar sobre qué estás leyendo. Algo que en es este libro, ya estaba, y no sorprende al leerse cuando dice: “Yo por esas fechas:/ Cortázar, Droguett, Onetti, Teillier/ Soriano, Carpentier, Benedetti/ (…) Los libros eran peligrosos en el país del Jefe Supremo/ Leer era peligroso./ Saber era peligroso. / Imaginar era peligroso”. Es valorar la lectura, incluso por sobre la escritura. 

4. Mi ejemplar de Los bigotes de Mustafá, de 1997 tiene una dedicatoria: “Para Roberto con afecto. Si no publicas tu novela te mato!!!”. Así dice. Se refiere a mi libro Ahora es cuando, que apareció al año siguiente también por la Calabaza del Diablo. La dedicatoria tiene como ruido de fondo, los pastos del Campus Juan Gómez Millas. El casino de Artes, único lugar donde vendían café que no fuera Nescafé. Las librerías de viejo. Los bares: Los Cisnes, Las Lanzas, Inés de Suarez, Baquedano en Plaza Italia. Los cigarros, en ese tiempo yo no fumaba. El vino, en ese tiempo me cambié al vino tinto. La música, el Jazz. El rock. Los libros. El olor a imprenta en casa de la familia Montecinos. La revista La Calabaza del Diablo. La noche de Santiago. El país triste y desilusionado de los ’90. Todo lo que luego yo intenté registrar en mis poemas de Siberia. Y que deben mucho a esta historia que fue estar cuando apareció esta novela.

5. No estamos solos mientras recordamos, advierte Carlos Droguett. Y este libro, su reedición, reunirnos otra vez, es una nueva posibilidad de espantar al cuco, echar afuera la imagen atroz de lentes polarizados que vigiló las fotos de nuestra infancia y juventud; con muestras tangibles como éstas, de las que hubo muchas, como globos de papel flotando sobre la ciudad que es nuestra memoria. Es recordar con ayuda de Los bigotes de Mustafá, y asumir que nunca estuvimos solos. Y que la literatura sigue siendo un juego, una trampa, un encuentro, ritmo, como la música, como la amistad. Salud por los nuevos lectores del libro hoy.


Roberto Contreras 
Plaza Italia, 21 Octubre de 2016.


lunes, 24 de octubre de 2016

Reeditar es releer. Releer es recordar.


Los Bigotes de Mustafá /20 años

Dos escenas. Dos recuerdos:

Es 1996. Tienes veintiséis años. Estudias literatura en la Universidad de Chile, después de dos carreras frustradas. Terminaste una novela, crees haber terminado una novela. La has hecho leer a los amigos, Contreras, Montecinos, Olivares, Barraza, los comentarios son alentadores. Le pasas el anillado con la única copia a Zambra, le gusta. Está investigando para una tesis sobre el poeta magallánico Rolando Cárdenas y ha entrado en contacto con Ramón Díaz Eterovic. Cree que Ramón debe leerla, que puede hacer buenas sugerencias para afinar el texto. Vas con Zambra a su casa en el Barrio Toesca, te dice que vuelvas en un par de semanas. Vuelves transcurridas las dos semanas, sin Zambra que no terminaría su tesis sobre Cárdenas. Al cruzar el umbral de la biblioteca, cientos de libros en equilibrio precario, escuchas la trompeta de Chet Baker. Sobre la mesa, un par de vasos, una botella, el anillado con la novela, un papel con notas y correcciones. Ramón te felicita. Brindas con él.

Es 1997. Montecinos ha impreso la novela. La diseña Zambra, el único que sabe algo sobre page maker. Montecinos ha publicado, hace pocos meses, algunos títulos de poesía porteña y has hablado con él sobre trabajar juntos en el sello editorial. El sello se llamará La Calabaza del Diablo. También planean editar una revista. Organizan el lanzamiento de la novela. El lugar es una especie de garaje, en el Barrio Yungay. La sede de un nuevo grupo político estudiantil llamado Surda. Esa noche hay danza, música y teatro. El ambiente es de fiesta. Leen sus textos varios de tus amigos en una lectura colectiva y maratónica. Al poco tiempo, empiezas a trabajar con Montecinos en el proyecto, los libros, la revista. Deciden poner un pie al nombre del sello. Ahora dirá: La Calabaza del Diablo. Ediciones Independientes. 

Reeditar es releer. Releer es recordar. Es lo que hago mientras escribo estas líneas para la presentación, veinte años después, de Los Bigotes de Mustafá. Es lo que me encuentro releyendo sus páginas, en el texto que abre el libro e intenta comunicar el sentido de su escritura: Hago esto para ayudar a la memoria a recordar. A recordar ese tiempo que ahora parece tan lejano y está apenas a la vuelta de la esquina. Ese tiempo en que todo era tan distinto. Para cumplir con la razón por la que fue escrito este cuaderno: servir como una pista de quiénes éramos entonces para ayudarnos a saber quién cresta somos hoy en día. Ahora que estamos más acá del perdón y del olvido.

Escribir para ayudar a la memoria a recordar. Una tarea nada fácil durante lo que la novela llama Los años de la Gran Amnesia. Estos años de la eterna post dictadura chilena en que el olvido ha pretendido imponerse social y culturalmente. Una tarea la de la memoria que, sin embargo, a pesar de su aparente imposibilidad, ha hecho suya nuestra mejor literatura. Antes y ahora. Pienso en Rojas, en Droguett, en Bolaño. La letra que ha asumido la labor de recrear la memoria, de no dar la espalda al lado crudo de nuestra historia y de nuestro presente. Este presente que habitamos y que solo se hará comprensible reparando la red del recuerdo. Ayudándonos a practicar más y mejor el trabajo cotidiano de recordar.

En cuanto al contexto de la novela, a casi treinta años del Plebiscito del año 88, pienso en esos días y los recuerdo como un tiempo de incertidumbre y de violencia pero también de entusiasmo y esperanza. Una esperanza y un entusiasmo demasiado cándidos como demostraron los años posteriores. Sin embargo, creo que es importante intentar reconstruir ese movimiento civil que congregó a una multitud de energías y voluntades. Una multitud que no solo quería el fin de la dictadura política. Luego de los largos años atroces del miedo y la violencia, también quería otra forma de vivir. Reconstruir las formas de resistencia y lucha contra la dictadura, las formas de ejercer el rechazo e imaginar otras posibilidades de vida, otro futuro. Recuperar la experiencia de ese movimiento, comprenderla no sólo en el plano de lo social y lo político sino también de lo personal y lo cotidiano. Ese trabajo, es seguro, puede aportar conocimientos muy útiles a las luchas actuales. Sigo creyendo que la literatura, aún las notas dispersas en un cuaderno azul como es el caso de este libro, puede dar testimonio de su época. Que la memoria colectiva, como historia y como ficción, es un campo fundamental de trabajo e investigación. A la vez que una exigencia ética y política.

Servir como una pista de quiénes éramos entonces para ayudarnos a saber quién cresta somos hoy en día. A veinte años de haber escrito eso, sigo creyendo que la literatura puede dar esas pistas. Está dicho: el verdadero escritor es un detective. Un verdadero detective, a pesar de los riesgos y de los sinsabores, no cesa nunca en su búsqueda. Sigue las pistas. Hasta el final. 

Valparaíso. Octubre de 2016










lunes, 22 de agosto de 2016

Contra la arrogancia

Contra el origen de Víctor Quezada


Contra el origen reúne cuatro ensayos, tres de ellos publicados con anterioridad a esta edición y uno inédito. Es imposible abordar aquí la cantidad de problemas y escrituras que sirven de material para la urdimbre de este libro. Me concentraré en los dos primeros ensayos que contienen, a mi parecer, elementos para situar la forma en que este libro hace crítica, sus coordenadas de desplazamiento. Notas, apuntes, en sintonía con el registro propuesto por este mismo libro.

Contra el origen es el título del libro y también del texto que le da inicio. Entonces cabe la pregunta: cuál origen, qué origen, Una pregunta planteada en las palabras que inauguran el texto: ¿Cómo comenzar? Muchas veces nos enfrentamos al dilema de encontrar las palabras precisas que abran el texto, así como se abren los ojos al paisaje o el obturador a la luz. El origen del texto como ese abrir de los ojos o del lente de la cámara. Como el enfrentamiento directo de la mirada con la sucesión imprevisible de las imágenes. Su flujo continuo, ininterrumpido, imposible de fijar.

Manifestarse contra el origen significa desatender las imposiciones de inteligibilidad, resistirse a que la existencia heteróclita de lo múltiple quede reducida al despliegue de un fundamento cierto y representable, escribe Quezada. Manifestarse contra el origen. Escribir y leer contra la idea de que un texto, para ser entendible, debe fundamentarse, tener un fundamento, una base sobre la cual sostenerse. En el ámbito crítico, ese fundamento suele ser la adscripción, más o menos explícita, a determinados paradigmas o marcos teóricos. Los textos críticos suelen ser así aplicaciones de la teoría, lecturas sesgadas desde el inicio por el uso de cierta forma de leer cuyo campo de visión está predeterminado. 

Lo mismo ocurre con las formas narrativas, por supuesto. La novela, el cine. En ellas también funciona lo que Víctor Quezada llama aquí la aporía de la idea de un evento originario, pleno en su consecución de una inteligibilidad que orienta el movimiento narrativo. Sin embargo, también hay escrituras que han sido construidas contra esa aporía, contra el origen. En el texto, sirven de ejemplo dos escrituras, una literaria, la otra cinematográfica. La narrativa de Macedonio Fernández y el cine de Raúl Ruiz. 

Abrir una novela es abrir una ventana hacia la vida. La parodia en Macedonio de este clásico comienzo de la novela naturalista opone a la ideología del realismo la aporía del inicio, la opacidad, la oclusión, el momento en el que el lente se obtura impidiendo el paso de la luz y hace del origen referible un inicio (infinitamente) diferido. En este sentido, la novela es imposible. Me parece que la referencia a El Museo de la novela de la Eterna es muy pertinente. Un libro contra el origen que incluye una cincuentena de prólogos e introducciones que parecen querer diferir, dilatar, demorar continuamente su inicio. Una novela que no empieza nunca. Que acumula comienzos que se superponen unos a otros hasta borrar toda posibilidad de reconstituir en la lectura un origen claramente establecido. Una novela como un campo magnético o un sistema dinámico que funciona en base a tensiones y cuyos límites son móviles, nunca bien precisables. Una novela imposible, como escribe Quezada. Toda la literatura de Macedonio Fernández, esa metáfora de la literatura argentina como dice Piglia, podría leerse como una literatura no solo contra el origen sino también contra todo fin o destino. Una Continuación de la nada como reza uno de sus títulos.

La referencia a Raúl Ruiz, a los principios constructivos de su lenguaje cinematográfico, va por el mismo lado. En este caso, la escritura contra el origen está en la resistencia a la convención narrativa del conflicto central. Escribe al respecto Quezada: Frente a la teoría del conflicto central, Ruiz propone la concatenación de microacciones que dispersan la dirección única, el sentido preestablecido que marca el camino de la decisión, de la puesta en paradigma. Microacciones que desestabilizan la teoría del conflicto central. Microacciones que dispersan la dirección única. Desde el punto de vista del cine de entretención, en las películas de Ruiz no pasa nada o casi nada. No hay una trama y unos personajes protagónicos o secundarios cuyo antagonismo articule la narración. Quezada citando a Ruiz: se nos dice que nuestro papel consiste en llenar dos horas de la vida de unos cuantos millones de espectadores y en asegurarnos de que no se aburran. Por el contrario, el cine de Ruiz reivindica el aburrimiento. Como escribe en Poética del Cine: Si propongo esta modesta defensa del aburrimiento, es justamente porque las películas que me interesan provocan a veces algo parecido. Digamos que poseen una elevada calidad del aburrimiento Más que un cine de acción, en vez de contar una historia, quiere ofrecer al espectador una experiencia relacionada con el lenguaje y el tiempo. Contra el cine reducido a un mero pasatiempo, Ruiz busca provocar en el espectador eso que llama una elevada calidad del aburrimiento.

Finalmente, me gustaría referirme brevemente a un aspecto desarrollado en el segundo ensayo: Dejar de escribir, salir del libro. Escribe Quezada: He decidido escribir este texto a partir de notas, formas breves, sin mayor unidad, anotadas en momentos de pequeña iluminación; decidí entregarme a la lectura de ciertos libros y, a partir de ella, anotar, subrayar, y no traicionar esas anotaciones con la arrogancia de la articulación del texto crítico. Decidí emprender la tarea de anotar el presente. Notas, apuntes, registros de ciertos momentos en la vida y en la lectura. Anotaciones contra la arrogancia de la articulación del texto crítico. Esto último me parece importante. La opción por un texto fragmentario, construido en base al montaje de pequeñas piezas que en conjunto dibujan un ámbito literario y estético. Me parece que esta opción formal también encierra una decisión política y, si se quiere, ética. 


Elegir una forma implica la elección de una manera de entender el mundo, escribe el autor recordando a Barthes. La elección de la forma de este libro, el cuaderno de apuntes, la libreta de notas, implica también una forma de comprender el ejercicio crítico. No es solo contra el origen que está escrito este libro. También contra cierta crítica. Aquélla que se presenta a sí misma como un método de interpretación capaz de agotar los sentidos de un texto. Aquélla que se entiende a sí misma como una posición de autoridad, un sistema que opera sobre la base de jerarquizaciones y clausuras. Este libro fue escrito contra esa arrogancia. En esa oposición, radica el posible desarrollo de una crítica de signo contrario. Una que se entienda a sí misma como experiencia de comprensión y libertad creativa. Que trabaje, contra la arrogancia, desde esa exigencia personal y política. 

Valparaíso. Agosto de 2016

Contra el origen
Ensayo
Víctor Quezada
Marginalia Editores

domingo, 19 de junio de 2016

Señas para llegar a Ovejería

Ovejería de Leonardo Hernández


¿Cuáles son los límites de Ovejería? ¿desde dónde y hasta dónde podemos hablar de Ovejería? Versos del poema Mapas mentales, preguntas por un territorio cuyos límites son dibujados por el lenguaje, por el habla, por la palabra. Ovejería como un lugar en la memoria. Un lugar que ya no existe, un lugar perdido. Pero cuyos rastros aún podemos pesquisar en el recuerdo y la escritura. Estos textos como señales de ruta hacia ese lugar difuso que es la memoria personal y colectiva.

Una notas breves sobre la forma en que este libro reconstruye Ovejería, traza su cartografía imaginaria.

Del poema Jotes: un barrio que existe sólo en la memoria de muchos que buscan y encuentran/ sentido en viejas fotos/en anécdotas en personajes/ en canchas de tierra/en el olor del vertedero. Encontrar sentido en viejas fotos, escribe Hernández y ese es el trabajo al que se avoca. Reconstruir el archivo de las imágenes de este pueblo. La memoria es aquí la recuperación de unas imágenes que pueden traer de vuelta lo que se ha perdido en el tiempo. Viejas fotos. Borrosas, ajadas, amarillentas. Reconstrucción de álbum familiar y comunitario. Collage colectivo. Un trabajo como el que describe este diálogo en Archivo de Claudio Farías: de quién son estas fotos? de qué años? … /estás haciendo un archivo muy bueno de Ovejería./Lo mismo las fotos tuyas hay buen ojo y encuadre/una historia que no se ha contado/tus fotos la empiezan a narrar. Poemas breves, objetivos. Fotogramas que narran la historia secreta de Ovejería. Imágenes que se ponen a disposición del lector, de su mirada: esta foto también podría titularse de la forma en que el lector quiera.

Encontrar sentido en anécdotas y personajes. Escenas de la vida cotidiana, historias mínimas de todos los días. Fragmentos de una forma de vida desaparecida que son recuperados en la voz y en la memoria de sus protagonistas. Familiares, vecinos, conocidos de toda la vida. Hay aquí muchos nombres propios. Retratos, perfiles de los habitantes de ese espacio y ese tiempo. Polifonía de relatos y miradas narrando cómo eran las cosas en esos días, setentas, ochentas, en un pequeño pueblo de provincia en el sur de Chile. En vez de impostarse, el poeta convoca esta pluralidad de relatos y hace el trabajo del registro y del montaje. Comprende la memoria como un trabajo colectivo. Una continua apelación al otro, la pregunta reiterada en muchos de estos poemas: ¿Alguien se acuerda? 

Los Kelicos/ las Rubias/ las Negritas/ los Topogigios/ luego los John Travolta/ los gajos con sabor a naranja y a limón/ las guagüitas. Una lista de golosinas que de inmediato evoca la infancia para quienes fuimos niños en esa época. En este libro los sentidos son una forma del recuerdo. De recuperar unos sabores o unos olores que pueden hacernos volver, aunque sea por un momento, al territorio perdido de la infancia. O que pueden hacer más clara la memoria de unos lugares que ya no existen o solo lo hacen en ella. Como comenta Patricia Arias en el poema Encuentro 8°A 1983: Patricia Arias comenta: hay tres olores con los que regreso a la escuela. O en otro texto, Interior: las castañas/ pa qué decir/ qué tiempos aquellos que no volverán/ nif nif nif. El sabor de las castañas puede ser un pasadizo, misma vía que la magdalena de Proust, hacia ese tiempo perdido al cual puede regresarse no sólo con los ojos sino también con el paladar y la nariz.

En el libro hay varias listas. Listas de nombres. Listas de lugares, Listas de cosas. El poeta hace inventario, recolecta, recopila. Se me viene a la cabeza el poema de Jorge Teillier Cosas vistas. 50 fragmentos brevísimos, muchas imágenes de objetos, las primeras luciérnagas, una locomotora de lata abandonada en la basura. En Ovejería también hay listas. Listas escritas como quien toma apuntes aprisa para evitar el olvido definitivo de un nombre o de una dirección. Hacer la lista, pasar lista. Enlistar como un recurso nemotécnico, como un procedimiento de reconstrucción del lugar. En el mismo sentido, pienso en las listas del Perec de Espacies de Espacios o de Agotamiento de un lugar parisino. 

Esta podría ser una poesía épica si, como Ezra Pound, la comprendemos como aquella poesía que le da un lugar a la Historia. Fragmentos documentales de hechos acaecidos en el siglo XIX. La historia ferroviaria, aeronáutica, automovilística y futbolística del pueblo. La historia de la toma que dio origen al barrio, a la población Juan de Dios Guajardo. El relato de sus fundadores, llamados Los tupamaros. Este libro reconstruye ese relato histórico y lo hace plenamente consciente del poder que en esta época y en este país tiene el olvido: se mueren los fundadores a quienes llamaban tupamaros/ los hijos cuarentones y cincuentones de los tupamaros/ya no saben quién fue Juan de Dios Guajardo. O en otro poema: nadie recuerda quién fue Juan de Dios/ nadie sabe quién le puso ese nombre a la toma/ durante el primer año de la U.P. Estos poemas están escritos contra esa amnesia. Quieren reconstruir, en un afán a la vez poético y antropológico, la memoria colectiva desdibujada u oculta.

No es Spoon river/ni soy el talentoso burócrata/sólo es Ovejería la población Juan de Dios Guajardo // No es Spoon river es Ovejería/ribera este del río Rahue. Desde luego, Ovejería no es Spoon river. Aquí, más que muertos y epitafios, hay fotografías antiguas, retazos rescatados al olvido de un mundo y una vida enterrados por el tiempo. Antología de Spoon river es uno de los libros más influyentes en el panorama de la poesía del siglo XX, escribe Rodrigo Olavarria en el prólogo a su traducción publicada por esta misma editorial. Estoy de acuerdo. Entonces pensar en el libro de Lee Masters no como un lugar concreto sino como forma y en su influencia respecto a la poesía reciente sería un ejercicio interesante. Pienso en libros como El cementerio más hermoso de Chile de Christian Formoso, Colonos de Leonardo Sanhueza o La constru de mi alma de Daniel Tapia. Desde este punto de vista Ovejería podría ser parte de un corpus de libros que no son Spoon River pero cuya construcción recoge sus procedimientos.

Veo ruinas por todos lados por donde tanto tiempo viví destruí perdí/no hallarás nuevos barrios no hallarás nuevos ríos/ Ovejería te seguirá/ caminarás por la misma Felizardo Asenjo/en las mismas casas tu pelo se cubrirá de cenizas y pómez/siempre llegarás a Ovejería. Vuelvo a la pregunta inicial: ¿cuáles son los límites de Ovejería? Creo que este libro responde con claridad. Ovejería, como la memoria, es un lugar sin límites. Un lugar, como dice Kavafis en uno de los epígrafes, que siempre te seguirá. Que se porta, que se lleva consigo. Ovejería es un minucioso trabajo de la memoria en medio de un país que ha aprendido a olvidar muy, pero muy bien. Que ya no se recuerda a sí mismo antes de las ruinas. Termino con estos versos de Spoon river: Todo ha cambiado/ Nosotros, los recuerdos, seguimos aquí, solos,/pues no hay ojo que pueda vernos ni saber/por qué estamos aquí. Este libro, estos poemas, son un ojo que intenta llegar a ese lugar donde habitan los recuerdos. Salvarlos de esa soledad que es el olvido. Seguir su rastro. Dar señas de cómo llegar a Ovejería. 



Valparaíso
Junio de 2016

Ovejería
Leandro Hernández
Poesía
Das Kapital 2016



martes, 17 de mayo de 2016

POESÍA/ PEGAMENTO/ TIJERAS

Mi entrevista a Patricio González sobre EL Espíritu del Valle para Revista Cuaderno

Conocí a Gonzalo Millán en su casa de Bellavista, calle Constitución, año 82, 83. Eran tiempos muy duros pero en ese barrio sucedían muchas cosas. Había mucha música, exposiciones, podías encontrarte con tus pares. Había un ambiente menos represivo que en el resto de la ciudad. Yo acababa de armar la librería Altazor en Viña del Mar. Luego nos reunimos en su casa de Antonia Lope de Bello. Vivía en una especie de altillo, en un tercer piso. Quedaba muy cerca de la Casa Canadá que funcionaba como una especie de ONG. A su alero se desarrollaron dos proyectos, dos revistas: El Espíritu del Valle y Enfoque, una revista de cine. En Casa Canadá teníamos un taller. Se contaba con muy pocos recursos. Casi todos provenían de la solidaridad con Chile desde el exilio. A veces teníamos la revista lista, pero no podíamos sacarla de la imprenta porque las platas se demoraban en llegar. 

Con Gonzalo nos veíamos también en Viña. En esa época su pareja era Ximena Castillo. De alguna forma fuimos tramando una relación de amistad. Se presentó Seudónimos de la Muerte en la librería. Con Millán, el trabajo y la relación personal eran una sola cosa, no había diferencias entre uno y otro plano.

Millán era un tipo muy activo, con muchas conexiones. Recibía mucho material, colaboraciones de todas partes. El trabajo era seleccionar y editar. La idea de Gonzalo era que la revista llenara un vacío, que sirviera de base para actualizar, reconocer y valorar el trabajo de quienes estaban tanto dentro como fuera de Chile. También era importante la conexión con poesías extranjeras, la neozelandesa, la canadiense. Millán había hecho toda una experiencia en el exilio, había viajado mucho, y volvió con una idea muy clara de la revista que quería hacer. 

La revista fue pensada desde el principio por Gonzalo con un fuerte componente visual. Compartíamos ciertas referencias a determinadas revistas, una imaginería común. Algunas imágenes publicitarias, por ejemplo. Recuerdo la imagen del detergente Klenzo. Nos mostrábamos monos, catálogos, materiales encontrados en librerías de viejo. Recortes de libros raros, comics. Él venía desarrollando un trabajo visual, que por ese tiempo llamaba Plastic Poetry. Gozábamos mucho ese trabajo. Recortar, pegar, preparar los originales. Trabajábamos en una mesa de luz sobre papel cuché, hacíamos las plantillas. Siempre teníamos sobre la mesa recortes, muchísimos recortes. La idea era intervenir los textos con estas imágenes, realizar un ejercicio de montaje. Era muy entretenido y demandaba cierta destreza manual. Millán tenía mucha habilidad. Las reuniones de la revista eran eso. Había mucho de juego en ese trabajo. Todo se hacía con fotocopias y reducciones. Se trabajaba página a página. Creo que El Espíritu del Valle fue una de las últimas revistas hechas así, a mano. Con pegamento y tijeras. Por esos años no había computadores. Todo era armado con un sistema de Composer IBM, con galeradas. Luego empezaron a aparecer los primeros computadores, aunque muy rudimentarios. 

Gonzalo era un tipo de archivo, de documentos. Juntaba muchos materiales, fotografías, textos. En ese sentido, veo una sintonía con Juan Luis Martínez. Cuando nos juntábamos para hacer la revista había mucho intercambio de imágenes, de ilustraciones y revistas. Revisábamos, discutíamos. La onda de Millán siempre era compartir más que imponer. Hacer la revista era también eso, compartir, almorzar juntos, conversar en su piso. Por supuesto, nadie ganaba un peso. No había cálculo ni interés. La revista era lo que teníamos que hacer. Y lo hacíamos. Pero Gonzalo pensaba en el futuro y tenía muy clara la importancia de lo que estábamos haciendo. 





Versos de CRIMINAL en este rap de Cevladé

https://www.youtube.com/watch?v=xr1mZoZ-XGM
Txt sobre Los Bigotes de Mustafá x Gaspar Peñaloza

https://quinuayana.wordpress.com/2016/03/16/el-lugar-vacio-luego/

lunes, 18 de enero de 2016

Rabillo del ojo

Presentación de Jorge Polanco a Visión Periférica



«Recuerda que Chile 
es un lugar raro y divertido
algo así como un circo o una cloaca»

Lou Reed


Ahora que la mirada de dios ha sido reemplazada por google maps, no quedan muchos espacios para escaparse de las ciudades televisadas. Las sociedades del control y del espectáculo tienden a la mirada total. Privatizan el mundo público y publicitan la intimidad. Hace tan solo 120 años, Nietzsche ironizaba sobre la universalización de la mirada, sin sospechar que la técnica aumentaría su potencia en un siglo: «“¿Es verdad que el amado dios está presente en todas partes?”, preguntó una niña pequeña a su madre: “pero eso lo encuentro indecente”». Hoy esta falta de pudor se convirtió en norma, incluso puede disciplinarse interiormente. Las cámaras de vigilancia se introyectan y alcanzan efectos insospechados. 

En una imagen que me parece interesante, más allá de los reparos filosóficos, Byung Chul-Han repara en los gimnasios. ¿Qué hace que un individuo vaya a las 3 o 4 de la mañana, solo ante una máquina, a agotar su cuerpo? Si viniéramos de Marte, encontraríamos sorprendente cómo la autoexigencia se ha convertido en un resultado de la necesidad del rendimiento, cuyo poder reside en la autoexplotación del individuo. Houllebecq lo grafica en sus novelas de “Primer Mundo”, donde la lucha por la sobrevivencia se reemplaza por otras formas de mercantilización pseudo-hippie o new age; asimismo Coetzee observa este fenómeno en las sustituciones de los profesores por los lingüistas de paper y los pedagogos de las “competencias”. Estas formas contemporáneas de explotación, alienación y espectáculo, se muestran en las lecturas de Visión Periférica de Jaime Pinos a partir de la matriz aportada por Guy Debord y observadas desde la práctica de escritores chilenos. 

Léase con atención el título: “Visión Periférica”, marca un itinerario que no intenta “globalizarse”. Por el contrario quiere llevar a “situación” (o situacionismo, ocupando un término de herencia debordeana) la escritura de los últimos años en Chile. En esta persistencia, Jaime Pinos indaga de refilón, sin agotar —como en un gimnasio— el cuerpo y el corpus de la literatura de postdictadura, echando un vistazo a las fisuras y libertades que ofrece la escritura que, pese a todo, está por construirse. Las alusiones a Lihn, Droguett y Debord son las más persistentes, las que conforman la “poética” del libro. ¿Por qué estos escritores? Arriesgo algunas razones: primero, porque paradójicamente articulan una lectura del futuro que a nosotros nos tocó vivir y, al mismo tiempo, estos escritores afincan su pensamiento en una moralidad que estriba en la consecuencia de escritura (a través de conceptos como situación, situacionismo o compromiso), rehuyendo del relato fundacional y del monumento, propios de la historia de los vencedores. Tanto en Lihn como en Droguett la literatura es una forma de conocimiento, es decir, la comprensión de la caja negra de Chile. Y, sumando a Debord, la escritura es un modo de intervención política en un mundo de espectáculos y compartimentación de la vida. Este legado es incorporado por Jaime Pinos en sus análisis y lecturas de estos últimos 15 años, desbordando la literatura del lugar “literario”.

*

Los ensayos de Pinos suelen ubicarse en el registro de la postdictadura, es decir, sobre todo desde el periodo en que empieza a trabajar en La Calabaza del Diablo. Su ejercicio crítico consiste en una mirada situada del trabajo poético-literario; a menudo sus lecturas son generosas —tal vez demasiado, para mi gusto— porque el énfasis está puesto en un doble filo: por una parte interpretar el libro (por ejemplo, en las reseñas o presentaciones) y, por otra, contextualizarlo en el marco político general. Asumo aquí que Jaime Pinos piensa la literatura chilena como un ámbito clave desde donde interpretar nuestra historia y el presente actual del país. A pesar de la disimilitud de los textos, lo más interesante de Visión Periférica es que perfila una línea de lectura que permite establecer diálogos y tensiones entre los diversos libros por medio de ciertas referencias comunes: espectáculo, capitalismo, banalización y, por oposición, valentía y resistencia político-literaria. 

Creo que la principal virtud del libro es, en esta perspectiva, trazar un horizonte interpretativo sobre nuestra época. Calibra la violencia soterrada y de supuesta baja intensidad (engañosa por lo mismo) que corroe la vida cotidiana y que la escritura poética más sugerente atestigua con su impronta de consecuente fragilidad. De ahí que, a mi parecer, el texto que articula la poética del libro es aquel referido a la postdictadura: «El mío es el punto de vista de alguien que creció dentro del desastre. Que aprendió a leer después que las piras de libros iluminaran las calles del país sitiado. Que se hizo lector en un país sin libros donde la lectura era considerada una actividad sospechosa o inútil». Siguiendo esta advertencia, podríamos decir que el trabajo documental del desastre que escudriña Jaime Pinos consiste en un abrirse a lo que estaba sucediendo con los escritores de su medio. Práctica que, a estas alturas, resulta extraña, porque incluso algunos críticos de periódico —en muchos casos también escritores— suelen atraparse en la banalidad de la escena.

Es paradójico que lo político de Visión Periférica consista en un trabajo obvio en otras épocas: escuchar lo que escriben los demás. La primera actitud literaria y política debiera estar atenta a la recepción de lo que ocurre en el ámbito que le compete al escritor e intentar comprenderlo. Sin embargo, ¿cuántos libros pueden citarse que busquen entender lo que acontece en la época, con los pares o incluso la labor de los antecesores que nos sirvan de modelo o como una mínima orientación? A diferencia de otras generaciones o países cercanos, la práctica de la escritura en Chile también se ha visto afectada por la domesticación de la vida a través de la competencia simbólica y política. Aquello se observa en la nefasta costumbre de construir antologías (herencia del siglo pasado), en vez de empezar a componer un panorama a partir de lecturas situadas. Abundan las intenciones de selección, depuración e instalación de espacios estratégicos; faltan ensayos, ejercicios de destrucción de los géneros y dibujar una mirada que sobrepase la literatura y nos conduzca a una comprensión del momento en que nos encontramos. La literatura más interesante nunca fue solo literatura.

*

A partir de los escritores cáusticos que Jaime Pinos admira, los ensayos tienen un tono —cómo decirlo— “neutro” o, más bien, “utópico”. No se contagian completamente de la distopía o del desgarro del tiempo (cierto halo conservador muestra también Debord). Logra leer desde una temperatura política, al optar por fisuras periféricas que la vida y la poesía proporcionan. Las claves con que Pinos interpreta los textos contienen a menudo esta “escéptica confianza” que estriba en sopesar el valor de una épica literaria. Por eso hablo de una especie de “temperatura”, un tono que sobrepasa los libros mismos. Por contrapartida, hay escritores y libros que parecieran oponerse a la matriz de lectura desde donde Pinos los interpela, pero los conduce precisamente hacia la liza política de la literatura. Esta es su apuesta, la necesidad de volver a relatar una épica. Como si Visión Periférica advirtiera: de algún lado debe provenir el oxígeno en este respiradero, todavía existen escritores a los cuales admirar. Bastantes para un país como Chile. Por lo que detecto, los paradigmas principales que el libro reconoce son Lihn, Millán, Droguett, Teillier, Martínez y Moltedo. En esta opción se juega soterradamente el concepto del escritor que el crítico y poeta aprecia y que quizás aspira de algún modo ser. Es necesaria por lo demás mucha épica cotidiana para vivir en Chile.

El libro que presentamos me deja esta reflexión final: ¿Qué significa ser escritor en una época como la nuestra? No basta la ingenua oposición de propaganda, ya fue domesticada hace tiempo; tampoco la manifestación de sentimientos bellos (lo que antes se denominaba “alma bella”). Las sensaciones y el sentido común pueden ser cooptados. ¿Desde qué lugar situarse? Si las confianzas de antaño se han desvencijado, es preciso un ejercicio "crítico" constante, epocal e ilimitado. Crítico quiere decir aquí: "poner en situación", revisar nuestras condiciones de posibilidad históricas de las prácticas literarias y lingüísticas. Como Karl Kraus que examinaba obsesivamente las noticias del diario y elaboraba su literatura desde una sátira sutil y corrosiva, siempre atenta a las intoxicaciones de la prensa. La labor del escritor conforma una composición de lugar de las ideas recibidas y del sentido común, el más reaccionario que hay. Así, este tipo de poeta e intelectual contaminado quiere encontrar un punto de apoyo para colaborar en dislocar su tiempo. En esta herencia ubicaría la escritura de Jaime Pinos, en un legado frágil y precario, pero fundamental. Su épica yace en dar testimonio sobre este panorama en que la escritura busca desenredar los engaños triunfantes de la postdictadura.

Termino con una cita de Visión periférica que responde la pregunta de Patricio Marchant: «¿A quién será permitido hacer el comentario de la catástrofe?». Jaime Pinos responde: «Yo diría que la poesía y la narrativa chilenas, lo mejor de ellas, se han tomado esa libertad y se la seguirán tomando. La de hacer el comentario de la catástrofe. Ejercer el derecho de la crítica y la memoria. Escribir, leer, por eso y para eso. Dejar que hable el desastre. Escuchar lo que dice en nosotros».


Jorge Polanco Salinas




lunes, 11 de enero de 2016

La ley de la serpiente

Todos somos Manuel Gutiérrez de Tania Tamayo



Año 2011. La efervescencia social y estudiantil crece hasta alcanzar niveles de masividad y radicalización inéditos durante los años de la postdictadura. Noche del 25 de agosto. Paro nacional convocado por la CUT. Mucha gente ha salido a la calle en la Villa Jaime Eyzaguirre, en la comuna de Macul. En medio de la manifestación, el joven Manuel Gutiérrez cae al suelo. Cae de espaldas en medio del humo de las bombas lacrimógenas que la policía lanza hacia la pasarela donde se encuentra junto a su hermano y un amigo. Creen que ha sido alcanzado por un balín de goma. Luego sabrán que lo que tiene en el pecho no es un balín, sino una bala calibre 9 milímetros. Una bala disparada con una ametralladora UZI. Una bala disparada por carabineros. 

Esta es la historia que indaga e intenta reconstruir este libro: Todos somos Manuel Gutiérrez. Vida y muerte de un mártir de la democracia. Tal vez un título demasiado épico para una historia que, tal como narra este texto, parece carecer de ese atributo. Al menos en los términos que el imaginario instalado decodifica un asesinato de estas características: un joven popular, víctima de la represión policial, en un contexto de protesta social. Ni héroes ni mártires en esta historia. Más bien el intento por comprender cómo han cambiado las cosas en un país donde, sin embargo, las víctimas siguen siendo las mismas. El intento, tal como la autora declara en los agradecimientos, de construir ese relato.

La corta biografía de Manuel, su entorno familiar y religioso, sus amigos. La historia de la población, la evolución de su vida cotidiana desde la solidaridad comunitaria de los tiempos fundacionales a su desmedrada situación actual. El contexto político y social en el marco de la violencia soterrada que ha marcado al país durante los años de la interminable transición. Una violencia graficada aquí por el recuento de otras víctimas asesinadas con anterioridad en la misma población. Asesinadas en similares circunstancias, abatidas por otras balas cuyos autores, siempre uniformados, no llegaron a establecerse o pagaron con una condena menor. 

El paro de agosto de 2011 fue masivo. Tan masivo que, como relata el libro, a muchos en la Jaime Eyzaguirre les recordó las viejas épocas de lucha contra el dictador. Cuando cientos de personas salían de sus casas a los pasajes de la población, golpeando sus cacerolas, dispuestos a manifestar su repudio y enfrentar la represión. Los años pasaron y las cosas han cambiado, sin embargo. También la naturaleza de la protesta: Católicos, ateos, volados, revolucionarios y niños. Todos amigos por una noche y en el mismo bando, combatiendo al antiguo dictador, que ahora no era más que un sistema desigual e injusto que los dejaba al margen del desarrollo, en esas calles que a veces hedían a cesantía y carencia. Y aún así les ofrecían créditos de consumo.

El libro investiga exhaustivamente este crimen iluminándolo desde distintos ángulos. A medio camino entre el periodismo y la literatura de no ficción, su objetivo es a la vez histórico y político. Eso, si por texto político entendemos aquel que intenta reconstituir las marcas que la historia va dejando en el presente que nos toca vivir.

Con la democracia las cosas han cambiado. El pueblo también. Tal vez donde esto queda mejor demostrado es en el relato de las tensiones entre la familia protestante de la víctima, su reticencia a cualquier uso político del asesinato y los intentos por hacer de este crimen una bandera de lucha: En el cementerio esa fue la tónica. Un grupo acá, el de los cristianos de la Metodista Pentecostal, el cajón con Manuel sin vida y la familia. Allá, el grupo de pobladores de la Jaime Eyzaguirre y Lo Hermida, que con esto recordaba los allanamientos dentro de las casas en épocas de dictadura, los balazos zumbando por un lado y otro, las detenciones ilegales.

Sin embargo, algunas cosas parecen seguir igual o casi igual que en los años de plomo. Escribe Tamayo hacia el inicio del relato: “¡La Jaime lo vio, un paco lo mató!”, fue el grito que desde esa noche acompañó su rostro transformándolo en un símbolo, pero no de aquellos que mueren en la lucha, o de los que mueren por pensar distinto, sino de aquellos que mueren y nadie sabe porqué. Este texto rescata una de esas historias. La historia de aquéllos que mueren y nadie sabe porqué. La historia nunca superada, siempre recurrente de la impunidad. Quizás parte del porqué puede encontrarse en las palabras que sirven de epígrafe a este libro. Este sigue siendo un país donde la ley se comporta como una serpiente. Aquí, todavía, la ley sólo muerde a los que andan descalzos. 

Valparaíso. Enero de 2016


Todos somos Manuel Gutiérrez
Tania Tamayo Grez
Narrativa
Ediciones B. 2015





domingo, 10 de enero de 2016

EL ESPIRITU DEL VALLE. Revista semestral de poesía y crítica. Editorial. N° 1, Diciembre de 1985 /Director: Gonzalo Millán

Según nuestros antiguos cronistas, en un principio la palabra Chile fue siempre complemento inseparable de otra voz: el valle. El Valle de Chile. La etimología del vocablo nativo, que sólo por extensión se volverá genérico para el país, nos ofrece distintas opciones: Valle del Gran Frío, de los Últimos Confines, de lo más Profundo –todas características adjetivas y extremas de este ámbito sustancial enclavado entre el Desierto, la Gran Cordillera Nevada y la Mar del Sur.

Recuperamos la noción del valle por un imperativo de realismo poético. Espacio de superficie y asentamiento. Zona neutra, perfecta para el desenvolvimiento de la manifestación, es decir, de toda creación y progreso material y espiritual. Porque a causa de su carácter fértil, en oposición al desierto y al océano, así como a las altas montañas, el valle es el símbolo de la vida misma.

Al favorecer el valle para nombrar una revista de poesía, postulamos considerar nuestra tradición, no sólo con los criterios habituales, por la línea de las altas cumbres, el alcance de sus vastedades, por lo insondable de sus simas, sino asimismo por el conjunto de todos los poetas que han aportado y aportarán su cuota de originalidad a la ya definida personalidad común.

Al poner el acento en el valle enfatizamos el carácter colectivo de sus actividades, y dejamos de subrayar en forma preferencial figuras aisladas por resaltantes o excepcionales que sean o hayan sido. La traslación de nuestro accidentado e imponente relieve natural a una hiperbólica geografía poética paralela no acusa más que la ambición compensatoria de una ansiedad provinciana, propugnadora por lo demás de una concepción espontánea del genio, desligado de sus sociedad y de su historia.

EL ESPIRITU DEL VALLE es la revista de una generación en sentido lato, cuya cualidades más relevantes, aparte de su diversidad y exuberancia, son, en primer lugar, aquella actitud nueva asumida ante la tradición poética chilena que la definió desde sus inicios como emergente, y en segundo lugar, el creciente interés que con los años va prestando al experimentalismo de la primera y segunda vanguardia del siglo. En resumen una disposición receptiva mas no indiscriminada: escrupulosa tanto hacia el presente, para lo heterogéneo y lo indistinto, lo propio y lo ajeno.

Creemos que a pesar de haberle correspondido a la mayoría de los poetas que la componen, irrumpir y desarrollarse en un de los períodos más críticos de nuestra historia, la poesía chilena de las últimas tres décadas no desmerece su herencia ni deslustra su estirpe. Por el contrario, si nos atenemos a sus últimas manifestaciones, podríamos afirmar que a partir de ella se establece un periodo renovador, señalable desde ya como el de la constitución de una Nueva Lírica.

Nuestro espíritu se abocará entonces a recoger lo disperso y rescatar lo inicuamente desdorado, recibir lo vigente y proyectarnos al futuro. Esta pretensión no es exclusiva. Se dirige también hacia los valles vecinos y lejanos que hablan nuestra misma lengua y comparten nuestra época y destinos. Queremos que el afán que nos caracterice sea tanto el respeto hacia nuestra idiosincrasia nacional y continental, como una apertura inquieta a todas las novedades y renovaciones estéticas universales.

Por último, EL ESPIRITU DEL VALLE es un esfuerzo más por revivir, mediante la poesía, aquel espíritu de libertad creativa y crítica que para ejercerse a cabalidad requiere y exige de su sociedad el restablecimiento de la convivencia democrática, la vigencia de la justicia, la costubre de la solidaridad, cualidades que distinguieron a nuestro país por largos trechos de su historia republicana.


Imagen: EL ESPIRITU DEL VALLE 4/5. 1998