martes, 15 de diciembre de 2015

Balas de plata

El Clímax de Daniel Busquets


Este libro se inicia con un texto del autor que antecede a los poemas. Un texto en prosa titulado Coordenadas. El texto se inicia con estas palabras: El clímax despliega una trama de adicciones con voces procedentes de ex toxicómanos, adictos o candidatos a serlo, más o menos enganchados a drogas, alcohol o conductas compulsivas. También aparecen escenarios vacíos o mero fluir de espectros y situaciones. Hacia adelante, Busquets desarrolla brevemente esas coordenadas que sugieren cierta forma de leer este libro. Coordenadas de vuelo, diríamos. No instrucciones. No se trata de dirigir sino de complejizar la lectura, de proponer puntos de vista a la mirada de lector. Como escribe Busquets, aquí: Las coordenadas sitúan. También desorientan.

El clímax despliega una trama de adicciones, dice el autor. Este libro funciona así, como una trama. Como un ejercicio de montaje más que como el desarrollo de un argumento o de una fábula. Un texto coral, polifónico, que se despliega mediante la yuxtaposición de las voces y las imágenes. El mismo autor ha llamado la atención sobre esta tesitura múltiple y politonal en que fue escrito este libro: Cuánto más variada la combinatoria, mejor para el desarrollo de la intriga. El clímax es un libro coral, con múltiples voces y momentos esenciales, que vertebra una dinámica compleja entre placer y dolor.

Placer y dolor. La adicción como la dinámica compleja, la tensión permanente entre uno y otro. Dice a este respecto el autor: Las adicciones contemporáneas revelan muchas cosas. (…) Son vías de fuga, de autodefensa, trampas dramáticas a menudo peligrosas. (…) Tal vez las adicciones protegen de algo peor, quizás preludian una toxicomanía del todo programada. En cualquier caso, ya forman parte del paisaje de una comunidad a la vez hedonista y puritana. Asimismo muy cínica. Las adicciones como vías de autodefensa, como formas de protección o puertas de escape. El clímax, comprendido como un remedio o como un alivio. El placer, su búsqueda y su consecución, definido en términos muy cercanos a los de William Burroghs, seguramente uno de los investigadores más profundos de estas interzonas. Escribe Burroughs: Tal vez todo placer es alivio y podría ser expresado por una formula básica. El placer tendría que ser proporcional a la incomodidad o tensión del cual es un alivio. 

Desde otro ángulo, tal como expresa el autor, estos textos, esta galería de imágenes de la adicción, son también la metáfora de una situación política y cultural. Las adicciones revelan, ponen al descubierto la trama invisible en que transcurren nuestros días. La trama invisible de la sociedad espectacular. La sociedad donde, cotidianamente, presenciamos y sufrimos la degradación del ser en el tener, y del tener en el parecer, tal como escribiera Guy Debord.

Dice Busquets respecto a esto último en el texto introductorio: Quizás El clímax sea otro show con observador pasivo y cámara oculta, ya que no deja de actuar como un simulacro dentro del simulacro. Los omnipresentes dispositivos tecnológico – mediáticos recrean un flujo hiperreal incesante de imágenes, signos y productos sometidos a la lógica de la mercancía y la estetización. Un libro que actúa como un simulacro dentro del simulacro, escribe el autor. Que funciona como una cámara oculta que nos muestra justamente eso que el espectáculo se encarga de hacernos invisible: la vida real. La realidad sepultada por ese flujo hiperreal incesante de imágenes, signos y productos sometidos a la lógica de la mercancía como dice Busquets. Vivimos, sobrevivimos, en ese mundo. Nuestra vida transcurre en los terrenos ficticios del simulacro. De eso habla este libro. De cómo el poder nos hace dependientes, como el adicto a la droga, como el consumidor a la mercancía, de su verdad. En eso radica justamente, según Baudrllard, la naturaleza profunda del simulacro: El simulacro no es lo que oculta la verdad. Es la verdad la que oculta que no hay verdad. El simulacro es verdadero.

El simulacro está en nosotros, corre por nuestras venas. El placer de las drogas para un adicto es el alivio del estado de la necesidad de drogas dice Burroughs. Todos, en alguna medida, somos adictos. Todos buscamos o necesitamos el alivio. Todos estamos atrapados en esa trampa dramática de que habla Busquets. La trampa que, en lugar de la vida verdadera, suplantándola, nos ofrece una vida no vivida. La sobrevida del adicto. Su deambular por esos escenarios vacíos o mero fluir de espectros que dibujan el paisaje desolado de este libro. 

Termino con estos versos, el poema se llama Tal vez: El francotirador/ se inyectaría lluvia/barro o detergente. Le quedan tan solo/sedantes, whisky, /munición de plata/y tal vez puntería. Tal vez eso sea lo único que nos queda. Transformarnos en francotiradores. Afinar la puntería y dispararle al adicto que llevamos dentro. Hacerlo con balas de plata. Las únicas eficaces para matar a los monstruos, los vampiros, los hombres lobo. 

Valparaíso. Noviembre de 2015

El Climax
Daniel Busquets
Poesía
Editorial Desbordes 2015








lunes, 7 de diciembre de 2015

Romper la ley

Las leyes de la Herencia de Leonardo Videla



En su libertad extrema está el secreto de este libro certero, cálido y provocador, escribe Alejandro Zambra en la breve contratapa de este libro. Estoy de acuerdo. Si la ley es aquello que no puede o no debe transgredirse, este libro ensaya formas de libertad que podrían leerse desde planos bien diversos. Estos breves apuntes van a eso. Al ejercicio de libertad que propone este libro.

Las leyes de la Herencia habla, entre otras cosas, de la escritura. De esa experiencia extraña para estos tiempos pero a la que muchos, aún sabiendo perfectamente de su inutilidad, le han dedicado la vida entera. Sin embargo, la escritura es aquí, más que un tópico, una experiencia que se expresa en la propia factura de este texto. En su tentativa por vulnerar las convenciones de lo que se entiende por narrativa, un libro de relatos en este caso. Su estructura, sus materiales y estrategias de construcción, responden más bien a una tesitura poética. Lo importante aquí no es un argumento ni unos personajes. Sino más bien, la creación de un ámbito metafórico que se articula en el montaje de escenas muy disímiles en cuanto a tiempo y lugar.

En un juego de espejos, meta literatura diríamos, el libro incluye varias referencias a sí mismo. La existencia de un conjunto de relatos titulado Las leyes de la Herencia es referida en varios pasajes de este libro. Escribe Videla en el texto Camila, mi sobrina de 14, me cuenta desde Chile que ganó un concurso de cuentos: Les pondré un título de fantasía: “Las leyes de la Herencia”, por ejemplo. Alternaré, tratando de recobrar de ese modo higiénico, fragmentos autobiográficos con relatos improbables, de ciencia ficción o policiales o góticos. Un título de fantasía. Alternancia de relatos improbables. Videla ofrece al lector una clave respecto de su libro. Lo que el lector encontrará en estas páginas es un relato que, lejos de cualquier linealidad, se despliega a la manera de un collage. Que exige al lector un ojo más cercano al cine que a la narrativa decimonónica. Que pide al lector la astucia del desmontaje.

Un último apunte respecto a la forma de este libro, en el entendido de que la forma, tal como escribió Robert Creeley, es una extensión del contenido. Escribe Videla en el texto Días de 2012. Las leyes de la Herencia: Pues si bien es cierto que en “Las leyes de la Herencia” el factor esencial no es ni la periodicidad ni la recurrencia, hay una regularidad y simetría que solidarizan con la coralidad y la vinculación orgánica de las partes. Ni la periodicidad ni la recurrencia. Si la coralidad de que habla este fragmento se verifica con fuerza en este libro es, en mi opinión, respecto a su trabajo con el tiempo. O mejor, en la manera como hilvana temporalidades lejanas dibujando un único arco que reúne e integra estos relatos. 

Aquí, la escena de un escriba en el antiguo templo de Tebas puede convivir con otra escena datada en el reciente año 2013. La regularidad y la simetría responden a una comprensión compleja y abierta de la literatura. A la exploración de sus posibilidades de poner en relación aquello que parece distante o inconciliable. Una comprensión del tiempo que encuentro también en estos versos de otro libro de Videla, el poema se llama La economía de los muertos: cuando seamos maestros, me digo en estos días agobiantes de calor, gobernaremos a nuestro antojo las reglas del tiempo// Pero sólo si el tiempo se recupera con habilidad/ encontraremos que las dos partes coinciden al final del Verano. A eso juega este libro. A desarrollar la difícil habilidad de recuperar el tiempo. De metaforizar su trama intrincada e inabarcable.

Pero de qué habla este libro. Cuál es la ley y cuál es la herencia. 

Desde cierto ángulo, este libro intenta un relato personal, subjetivo, de la historia de este país luego de los largos años de la dictadura cívico militar. Llamemos a esta época postdictadura, ya completamente refutada por los hechos una supuesta transición a la democracia. Transición a la plutocracia, más bien, si atendemos al poder omnímodo del dinero en todas las dimensiones de su vida cotidiana y civil. Termino con algunas notas breves sobre este aspecto. 

La dictadura como educación sentimental. Videla, como tantos, como yo mismo, es parte de la generación que creció dentro de la dictadura. Que aprendió y escribió sus primeras letras, la rudeza de unas canciones punk en el caso de este libro, en esos años de violencia y miedo, o en los años inmediatamente posteriores. La escritura es nuevamente la metáfora de esa marca que los niños o los adolescentes que fuimos llevamos a fuego y que aún escuece como una cicatriz que no quiere cerrar del todo. Escribe Videla en el texto Días de 1993: Hasta entonces, para mí la poesía era algo que se decía entre dientes, de preferencia mirándose las puntas gastadas de los zapatos escolares, y cuyo único resultado era que al otro día, cuando llegara el momento de pasar lista, a las infaltables ecolalias se sumarían otras rimas que pondrían en entredicho mi valor como postulante a macho latinoamericano. No sólo la poesía se decía entre dientes en aquélla época. Los años de plomo. Tampoco en los que siguieron, los años de la decepción. El bulling al poeta cachorro puede leerse como la expresión plausible de una sociedad que funcionó por años y sigue funcionando, día a día, sobre el principio del abuso y la humillación. Que nos transmitió, como socialización primaria, el peso de esa herencia.

Pero estamos en 2001 y ésta es una época donde la “carrera” importa cada vez menos. Una época donde lo que empieza a cobrar valor es la capacidad de ver oportunidades en los entuertos. // Pero estamos en el 2010 y ésta es una época donde cruzar los dedos no sirve de nada. Ésta es una época donde el dinero atrae al dinero. Donde la violencia llama a la violencia. Monto dos fragmentos del texto Días de 2008 que describen muy bien lo que podríamos llamar el espíritu de la época. La lenta mutación antropológica, como diría Pasolini, que ha convertido a este país en un lugar ya casi inhabitable. Que ha consolidado una forma de vida basada en su colonización, ya casi absoluta, por la saturación programada de las imágenes vacías y los rituales del consumo.

Una libertad extrema, decía Zambra. En efecto, este libro es un ejercicio personal y literario que busca descifrar ciertas claves de un tiempo sombrío, el nuestro. A ese trabajo de comprensión apuesta sus letras Las leyes de la Herencia. Una comprensión personal y política, subjetiva y generacional, que aún se encuentra en proceso. Una comprensión imprescindible para romper la ley. Para aliviarnos, aunque sea un poco, de la herencia negra que llevamos sobre los hombros.


Valparaíso. Diciembre de 2015. 

Las leyes de la Herencia.
Leonardo Videla
Narrativa.
Das Kapital. 2015





viernes, 27 de noviembre de 2015

Gabriela Mistral fuera de la hornacina


Inicio estas líneas con un fragmento de las palabras preliminares que abren este libro. Palabras tituladas Asunto de intuición. Escribe Verónica Zondek: Este volumen organiza los poemas que se encuentran en los libros publicados de Gabriela Mistral de un modo distinto a como se ha hecho hasta ahora. Es decir, no sigo el orden cronológico de sus libros publicados. Intento adentrarme en los poemas; en su modo de escribir el conocimiento al que accede; en el orden que le da a las obsesiones que la inquietan. Esta actitud ayuda a leer y a recorrer la materialidad poética intangible y a palpar la obscuridad luminosa de la cual sólo se desprende cuando escribe. Esto, por otra parte, obedece a una mirada personal que se afinca en el «buen abuso» del «quinto sentido», a veces nombrado como «intuición o gracia» 

Un modo distinto de organización de los poemas. Una mirada personal que obedece a los designios de la intuición. Así define Zondek las coordenadas que articulan este libro. Coordenadas que dibujan cierta forma de leer. Cierto ángulo para abordar la poesía mistraliana. Sobre esto tratan los siguientes apuntes breves.

La intuición, Esa forma de comprender, de leer en este caso, que va más allá de la comprensión racional. Una epistemología que opera sobre un plano alterno al de la lógica y sus mecanismos. Una manera de pensar que responde más bien a la sintaxis abierta y generativa de la música, antes que al orden previsible de los axiomas y las demostraciones. Una forma de leer que para Zondek se desprende de la propia poesía mistraliana. De su nostalgia de una lengua común que aunara, en un solo movimiento, música e intuición. A este respecto, se reproduce aquí un fragmento de Acto de obediencia a un ministro, discurso que Mistral pronunciara en Montevideo, en 1938: no sea sino nuestra caída en la expresión racional y anti-rítmica a la cual bajó el género humano y que más nos duele a las mujeres por el gozo que perdimos en la gracia de una lengua de intuición y de música que iba a ser la lengua del género humano. Leer con la intuición es remontar esa caída en el ámbito de lo previsible y lo calculable. Recuperar la gracia perdida de la poesía. Su ritmo.

Verónica Zondek trabajó en el armado de este libro usando la intuición. Una herramienta de conocimiento, como la define ella, que ha usado también en otros trabajos cuya base es la lectura. Me refiero a su labor en el ámbito de la traducción. Traducir poesía es un arte que requiere excelencia de oficio e intuición, escribió al respecto en otra parte. De alguna forma, la construcción de este libro, el ejercicio de remontaje de los poemas de Mistral que implicó su factura, puede entenderse también como una traducción. Una propuesta al lector que es convocado a practicar una lectura posible de estos textos. A seguir un camino entre otros muchos rumbos que se podrían tomar: la responsabilidad principal del traductor de un poema es por cierto tener una idea o intuición, de las muchas posibles, de lo que el autor original intentó comunicar, aunque este mismo no lo supiese a cabalidad cuando escribió el poema. 

Una mirada personal, escribe Zondek. La lectura como mirada subjetiva. La lectura es el arte de construir una memoria personal a partir de experiencias y recuerdos ajenos, dice Piglia. Más que una memoria en este caso, la recreación de estos poemas al disponerlos de una manera inédita, de una manera personal. La elaboración de un texto subjetivo que se articula mediante el reordenamiento, la remezcla de estos textos ajenos. La lectura es aquí el arte de construir, a partir de los poemas de Mistral, ese texto personal. El recorrido de esa mirada.

Un rasgo que se remarca en este libro: la poesía de Mistral como el resultado de una escritura en movimiento permanente, siempre en desarrollo como escribe Zondek: «Poesía en desarrollo», definitivamente. Vida en movimiento. Siempre abierta a más pensamiento, más hondura, más cuestionamiento en torno a los temas que le interesaban. Dinamismo constante de la escritura que se expresa también en el carácter inestable o difícil de fijar que tiene el corpus de su obra. Como se recuerda aquí, los libros que conocemos de Gabriela Mistral fueron compilados por otras personas o entregados por ella como respuesta a requerimientos específicos. Todos sus libros, tanto los editados en vida como los póstumos Poema de Chile y Almácigo, se han ido reeditando con el tiempo pero siempre con correcciones, agregados, variaciones de uno u otro tipo. 

En consecuencia, la poesía de Mistral es todavía un territorio abierto, un corpus que se escapa a cualquier clausura. Como dice Walter Hoefler en el texto que cierra este volumen: nos encontramos con la dificultad de no contar con el libro único que ella escribiera y cerrara en vida. Ese libro, llamémoslo obra completa u obra crítica, todavía no existe. Y más adelante: Su obra todavía es legado, testamento, inéditos, correcciones, versiones, opciones, sin que exista todavía posesión efectiva. Eso que en lenguaje jurídico es asignación de sucesiones, en poesía no lo es; la gran poesía se resiste a lo unívoco, a lo único, es una herencia intestada, abierta a todas las expectativas. Un legado sin posesión efectiva, escribe Hoefler. Una poesía que se resiste a lo unívoco y se abre a todas las expectativas. Esta idea me parece importante. En ella radica el sentido y la intención de este libro. Hacerse cargo de esa apertura, de ese territorio aún inexplorado, en sus múltiples e inagotables posibilidades de lectura, que es la poesía de Mistral. 

Una lectura abierta para una obra abierta. Una forma de leer a Mistral que coincide con la de otros lectores que intentaron hacerlo en la misma clave. Sólo dos referencias. La primera es un texto de Raquel Olea sobre el poema La otra de Lagar, titulado, muy en sintonía con este libro, Otra lectura de La Otra. Dice Olea en ese texto: La lectura es un acto de creación de sentidos, por parte del lector, que consiste en revisar el sentido provisorio de un texto, entendiendo que toda lectura es un acto de provocación. (…) La lectura así comprendida se constituye en otra escritura que propone, transgresoramente, la construcción de otro texto que subyace al texto leído y que lo sostiene. Algo similar podría decirse acerca de este libro. Sobre su tentativa de leer a través de la construcción de otro texto. De provocar desplazamientos y rupturas respecto a la lectura convencional o canónica.

La segunda referencia es Patricio Marchant y ese libro inabarcable y secreto que sigue siendo Sobre árboles y madres. Un fragmento, al inicio del segundo capítulo: Un texto posee múltiples sentidos, sentidos verdaderos, que cada cual lee según esa imaginación de su imaginación, su espíritu, esperando, paciencia, la hora de la gran cosecha: El Espíritu Universal contando, cantando, vendiendo el conjunto de sentidos descubiertos por la humanidad//Cuestión únicamente, pero en eso se juega todo, de una lectura: ¿aprenderemos alguna vez a leer?

Buena pregunta la que hace Marchant: ¿aprenderemos alguna vez a leer a Mistral? Lo que es seguro es que ese aprendizaje necesario solo es posible manteniendo viva, en la proposición de otras lecturas, a su poesía. Ensayando, como hace este libro, nuevos abordajes, distintos puntos de vista. Una lectura abierta para una obra abierta. Ya alertaba Enrique Lihn sobre el peligro de la esclerosis respecto a la poesía de Mistral: Los oficiantes de diferentes cultos tendrían que estrellarse contra ti; pero en ese muro han abierto una hornacina y puesto, cada cual, una imagen inventada de su santa que se te parece, pero no más que un mármol a un cuerpo y tanto como una figura a una sombra. Este libro, la exploración que propone su lectura, contribuye a sacar la poesía de Mistral del enclaustramiento y la inmovilidad de esa hornacina y ponerla a circular entre más y nuevos lectores, entre más y nuevas miradas. Propone leerla, no como se practica una forma de culto, sino como un trabajo de la imaginación. Leerla para reinventar su poesía. No el mármol ni la sombra. Su cuerpo, su figura. 


Valparaíso. Noviembre de 2015.

Mi culpa fue la palabra.
Poesía reunida de Gabriela Mistral
Editada por Verónica Zondek
LOM 2015


sábado, 31 de octubre de 2015

La poesía. La historia. El relámpago.


Metaforizar la Historia han llamado los organizadores a esta mesa de discusión. A propósito de esto, revisando cosas para la escritura de este texto, me encuentro con esta cita de Borges: Quizá la historia universal es la historia de unas cuántas metáforas. Una frase que podría invertirse: Quizá la historia universal es la metáfora de unas cuantas historias. Me gusta más así. La historia universal, la Historia con mayúsculas, como el relato imaginario de una multitud de historias reales, vividas. 

La metáfora, la poesía, como una forma de fijar la experiencia en medio del flujo incesante del tiempo. Son bien conocidas estas palabras de Benjamin: Articular el pasado históricamente no significa reconocerlo «tal y como ha sido». Significa apoderarse de un recuerdo que relampaguea en el instante de un peligro. La poesía como práctica de memoria, como articulación histórica del pasado, enfrenta o es parte de esa situación. Vive en situación de peligro intentando apoderarse de un relámpago.

Lo que sigue son algunas notas, la mención de cuatro referentes que, como autor, me han sido útiles para intentar abordar esta situación y sus problemas derivados. Escrituras que se han constituido como espacios de memoria. Libros en cuyas páginas confluyen la poesía y la historia. 

El poeta como investigador de la Historia. Olson/Sanders


Escribe Charles Olson en un fragmento de Los poemas de Maximus: Yo sería un historiador como Heródoto, buscando/por sí mismo las pruebas de/lo dicho. Olson, que se definía como un historiador (o, más precisamente, como un arqueólogo del amanecer) construye una oposición entre dos clásicos de la historiografía griega. Heródoto versus Tucídides. Me parece pertinente recordarla aquí porque esta oposición metaforiza dos maneras de comprender y hacer historia. Si Tucídides describe la batalla que presenció, Heródoto registra qué reconstrucción de la batalla hizo suya la gente. Le importan más las versiones que haber estado presente en el sitio del suceso. Tucídides es el testigo que habla en primera persona y presenta su versión como la verdad. Heródoto, en cambio, busca la evidencia en los mensajes de los demás, en sus relatos y variantes, aún en aquellos que se ha comprobado son erróneos. Lo que le interesa no es tanto establecer la verdad histórica como registrar los relatos sobre el pasado urdidos y conservados a través de las generaciones. 

Heródoto, al igual que Olson, no es un cronista sino un investigador. Para él la historia no tiene una verdad objetiva sino que es un juego de versiones. La trama subjetiva construida por los hombres respecto a lo que pasó. Desde una perspectiva poética, Olson practica la historia como un ejercicio de interpretación. El objeto de sus investigaciones es justamente ese cúmulo, múltiple y contradictorio, de relatos que los hombres sostienen no porque sean verdaderos sino porque dotan a su experiencia de sentido. El poeta Olson haciendo historia como Heródoto. Buscando por sí mismo las pruebas de lo dicho. 

El poeta como investigador. Poeta, novelista, investigador privado. Así se definía Ed Sanders. Figura del movimiento contracultural norteamericano de los sesentas, publicó en 1976 el texto Poesía Investigativa (Investigative Poetry) Su trabajo es una continua interrogación a la historia cuya mayor empresa es la saga, en varios volúmenes, titulada America. A History in verse. Así define Sanders en su texto del 76 al poeta-investigador y su actividad: El poeta como Investigador/Intérprete del Cielo/Experto del Abismo/Universador Humano/por consecuencia/Profeta sin muerte//Mi proposición es esta: que la poesía, para seguir adelante, en mi perspectiva, tiene que comenzar un viaje hacia la descripción de la realidad histórica.

La Poesía Investigativa, este viaje hacia la historia que propone Sanders, es un trabajo de apropiación y de montaje. Datos, frases, hechos, materiales con los que construye un archivo por la vía del collage. El resultado es un texto que hace historia a la manera de Pound y de Olson. Un relato coral y polifónico cuya escritura exige al poeta abrir su percepción y su escritura a una realidad multiforme. A convertirse en ese intérprete del cielo, en ese experto del abismo que aprende a leer y escribir la historia como se hace con un palimpsesto. 

El poeta como documentalista. Reznikoff/Rukeyser


Trabajar con documentos. Trabajar con evidencias. Reconstruir la historia a partir de unos vestigios rescatados al olvido. Conservados como señales para reconstruir el pasado, para recomponer su imagen y su relato. Desde luego, la referencia al documentalismo se asocia en principio al discurso cinematográfico. Sin embargo, muchos de los principales exponentes de este género se definieron a sí mismos como poetas. Pienso en Dziga Vertov, en Chris Marker o en el chileno Patricio Guzmán. También hay poetas que hicieron el camino inverso. Un camino que se inicia en la poesía y hace del documentalismo una estrategia para potenciar sus capacidades de comprensión de lo real. 

El poeta trabaja en una editorial jurídica de Nueva York. Su nombre es Charles Reznikoff, pertenece al grupo de los objetivistas y ha empezado a trabajar con antiguos expedientes judiciales. Intenta componer un largo poema sobre la historia de Estados Unidos en base a las declaraciones de testigos contenidas en esos viejos expedientes. El resultado será Testimony: The United States 1885-1890 publicado en 1934. Dice Reznikoff a propósito de este libro: En “Testimony” todos los hablantes cuyas palabras empleo ofrecen un testimonio de lo que en realidad les tocó vivir. El testimonio corresponde a lo dicho por un testigo ante el tribunal: no se trata de una declaración de lo que sintieron, sino de aquello que vieron o escucharon. Lo que quería hacer era crear mediante la selección, ordenamiento y el ritmo de las palabras empleadas al modo de un estado o sensación. Bien podría haber escogido cualquier otro período porque las mismas cosas que ocurren hoy ocurrían también en 1885.

Selección, ordenamiento y ritmo, dice Reznikoff. Operar sobre estas fuentes judiciales para restituir el testimonio de gente común y corriente cuyas experiencias, la mayoría signadas por el conflicto o la violencia, dibujan el trayecto de un país y de una época. Las palabras que nombran la realidad que les tocó vivir, extraídas desde esos documentos, dispuestas y editadas por el poeta que oficia aquí de montajista. Un procedimiento similar aplicará después en su libro Holocaust basado en los alegatos y testimonios durante los juicios a los nazis. El epígrafe que introduce los versos de ese libro dice: Lo que sigue está basado en la publicación del gobierno de los Estados Unidos, Juicios de los criminales de guerra ante los tribunales militares de Nuremberg, así como en los registros del juicio a Eichmann en Jerusalén.

Libros de poesía construidos como documentales. La misma poética que practicó Muriel Rukeyser para escribir The Book of the Dead, publicado en 1938. Un libro en que la poeta registró, de cuerpo presente, la tragedia ocurrida en la construcción de una planta hidroeléctrica en Virigina del Oeste, en el puente de Gauley. El drama de cientos de mineros que contrajeron silicosis en las faenas y murieron después en la más completa indefensión. El drama de sus familias y sus comunidades, la voz de las víctimas traspuesta en un libro de poemas. 

La poesía puede extender el documento, escribió alguna vez Rukeyser. Esta idea me parece importante. Si las fuentes documentales pueden servir como base de reconstrucción de la historia, la poesía puede potenciar ese valor a través de lo que le es propio: el trabajo con el lenguaje. La poesía puede resaltar la significación de las evidencias y articular con ellas, mediante la escritura y sus procedimientos, nuevas constelaciones de sentido. Maneras más profundas y más extensas de comprender la realidad y sus antecedentes.

Convocado como autor, me pareció oportuno hablar en esta ocasión, aunque sea de forma somera, sobre algunos autores cuya influencia atraviesa mi propio trabajo poético. Sería interesante revisar también autores y textos nacionales, pero es imposible hacerlo aquí sin extenderse demasiado. Lo importante, en cualquier caso, es problematizar cuanto sea posible la relación entre poesía e historia y reflexionar sobre el papel que en ese contexto le cabe al poeta y sus posibles estrategias para abordarla. La pregunta de base podría formularse así: cómo puede hacer Historia la poesía. Cómo, a pesar del peligro, puede apoderarse, aunque sea por un instante, de ese relámpago del que hablaba Benjamin. Ese relámpago que ilumina los recuerdos. 

Metaforizar la historia. Ese es un trabajo para la poesía como lo es todo trabajo de memoria. Más aún en un país como el nuestro, donde domina la amnesia aceptada o inducida. Metaforizar la historia, recrearla, preservarla del olvido. Un trabajo que corresponde a los poetas si como escribió Aldo Pellegrini un poeta es la antena de su tiempo; nadie mejor que él capta lo invisible que circula por una época, y nadie lo revela mejor a los otros hombres.

Valparaíso. Octubre de 2015

Leído en el III Seminario de estudiantes: Degradación y resistencia: espacios de la poesía en el siglo XXI /Instituto de Literatura y Ciencias del Lenguaje. PUCV


jueves, 22 de octubre de 2015

El Circo en llamas/Seminario de Crítica Literaria. 

Palabras de apertura


El Seminario de crítica literaria El Circo en llamas quiere ser un espacio para el diálogo y la discusión sobre las condiciones actuales del quehacer crítico nacional, sus tendencias y proyecciones. Para ello han sido convocados algunos de sus mejores exponentes. Aquellos que siguen con ojo atento y se hacen cargo tanto de los textos de nuestra producción literaria actual como del rastreo de sus antecedentes en nuestra tradición. Los lugares desde los cuales ejercen su oficio son múltiples y estarán representados en este encuentro: medios de comunicación, universidades y medios alternativos. El Circo en llamas es una invitación abierta a participar en esta conversación. Una conversación con aquellos que se ocupan de hacer leer. De propiciar el encuentro entre los libros y los lectores. 

Ese es el texto de convocatoria para este seminario. Estas palabras, cuya primera finalidad es darles la bienvenida, me dan la oportunidad de agregar un par de comentarios a esta breve declaración de intenciones.

El Circo en llamas le pusimos a este encuentro. Una referencia, desde luego, a Enrique Lihn y a su forma de comprender y practicar la crítica literaria y cultural como una actividad cuyo trabajo es la crítica radical de la vida. Sin embargo, este nombre alude también a la situación en que el quehacer crítico tiene lugar en nuestro país. A la escases de espacios y a la precariedad de medios. A la dificultad de ejercer esta práctica de creación y pensamiento que es la crítica en un país como este. Uno de los países donde leer es más caro en el mundo. Donde los niños no leen o no entienden lo que leen si es que llegan a hacerlo abandonando por un rato la televisión o la consola de juego. Un país que no parece recuperarse de esa historia larga de aniquilación cultural de libros y lectores que se inició con las piras en las calles al inicio de la dictadura y ha continuado después. Ahora que el dinero le ha impuesto, ya casi del todo, sus términos y su lógica a la cultura. El circo hace un buen tiempo que está en llamas, podríamos decir. 

En este contexto, se hace más urgente propiciar el intercambio y el diálogo respecto a una actividad que, a pesar de todo, no solo subsiste sino que parece crecer y desplegarse en ámbitos cada vez más diversos. Este seminario busca establecer una lectura y abrir un diálogo sobre estas experiencias de reflexión y escritura. Establecer colectivamente cierto estado de situación. A propósito, leo esto en una entrevista al crítico español Ignacio Echeverría: Si el estado de la crítica constituye un problema, la voluntad de resolverlo pasa por diagnosticar primero y cuestionar después las condiciones de todo orden —incluidas, por supuesto, las materiales— en que esa crítica se realiza, para a continuación preguntarse cuáles son las posibilidades de cambiarlas y las razones para hacerlo. Y es que hablar del estado de la crítica carece de sentido si no se precisa con anterioridad qué funciones le cumple desempeñar, a qué intereses obedece, a qué necesidades responde. Diagnosticar primero y cuestionar después, dice Echeverría. Me parece una buena forma de ponerlo. Hacer la crítica de la crítica. Reflexionar sobre las condiciones y las posibilidades del propio quehacer. Este seminario quiere ser un espacio para eso. Para ese diálogo necesario, para esa voluntad de comunicación. 


Valparaíso. Octubre de 2015



martes, 1 de septiembre de 2015

Sobre Visión Periférica. Ejercicios Críticos.


La instancia crítica es para mí inmanente a la literatura. Crítica de la sociedad, crítica de la cultura y, en último término, crítica de la realidad. No hago de la crítica un tema literario, porque creo que un cierto modo de hacer literatura, al que aspiro, es de por sí una acción crítica. Estas palabras de Enrique Lihn, recogidas en el texto más antiguo de esta compilación, definen una manera de comprender y practicar la escritura crítica que ha sido para mí una referencia y un desafío. Desde luego, la omnipresencia de Lihn en estas páginas lo demuestra y es, en alguna medida, un homenaje a quien considero uno de los críticos más lúcidos y profundos de nuestra historia cultural. A la manera de Lihn, estos textos quieren ser, antes que nada, un acceso a la realidad, una crítica de la vida, otra forma de la literatura.

Este libro podría leerse también, siguiendo a Ricardo Piglia, como una autobiografía o una historia personal de cierta literatura. En mi caso, de un sector de la tradición literaria chilena asociado a nombres como Manuel Rojas, Carlos Droguett, Alfonso Alcalde, Rodrigo Lira o Gonzalo Millán. O a la poesía civil de José Ángel Cuevas, muy presente también en estas páginas. O a la narrativa política de Ramón Díaz Eterovic. Ambos son autores con quienes mantengo una relación ya antigua de diálogo y amistad que valoro y agradezco.

Desde otro punto de vista, este libro establece un itinerario de lecturas sobre parte de la producción poética y narrativa de los últimos años. Una parte muy acotada si pienso en los muchos libros sobre los cuales no supe o no pude escribir. Mi intención nunca ha sido exhaustiva ni canónica, en cualquier caso. Estos textos son más bien el resultado parcial de una investigación crítica que busca establecer problemas e identificar relaciones. Construir un relato en base al montaje de estos comentarios sobre textos que, me parece, tienen un rasgo en común: abrir, mover, tensionar. Generar más literatura.

La crítica es por definición una actividad pública. Situación harto difícil en un país sin prensa independiente, donde la circulación de las ideas y los textos ha sido severamente restringida por el monopolio mediático de las últimas décadas. Aprovecho de agradecer su complicidad a los proyectos editoriales donde la mayoría
de estos textos fueron publicados. Las revistas La Calabaza del Diablo y Lanzallamas, el sitio web Proyecto Patrimonio, entre otros. Lugares donde ha sido posible leer, ejercer el oficio de la crítica desde ángulos a menudo ignorados o excluidos. Creo que la invención y el esfuerzo por sostener esos lugares, ha sido fundamental para la emergencia de nuevas miradas y discursos alternativos.

Visión Periférica. Lo que se ve por el rabillo mientras se mira hacia adelante. La habilidad de reconocer áreas del campo visual que están alrededor del objeto sobre el cual se fija la atención. Especialmente sensible a los desplazamientos, su función es justamente detectar el movimiento. Lo que sigue fue escrito para ejercitar esa habilidad. Para ensanchar la visión y volver más ágil el ojo del lector. Así como la vida cotidiana, la Historia verdadera, no está hecha de efemérides, la literatura tampoco está exclusivamente en la soledad de las cumbres. Las cumbres son para los andinistas y los profetas, como dice Millán. Lo que importa son los valles, los espacios donde realmente habitamos. Donde, día a día, escribimos y leemos. Tal vez el principal trabajo de la crítica sea ese entrenamiento permanente del ojo. Esa capacidad de ver, con el rabillo, lo que se mueve en el lenguaje y lo mantiene vivo.

Visión Periférica
Jaime Pinos
Ensayo
Das Kapital Ediciones. 2015


miércoles, 26 de agosto de 2015

El incendio de Valparaíso de Eduardo Correa

El incendio después del incendio


Me enteré de la existencia de Eduardo Correa y su poesía sólo hace cinco años o algo más, al iniciar mi residencia en Valparaíso. Me consideraba entonces un lector atento de poesía chilena pero no lo había leído. Sus libros, escasos y difíciles de conseguir, me impresionaron mucho. Primero por tratarse de un autor que construyó, a través de varios títulos y en distintos registros, una literatura y un imaginario complejos y poderosos. Segundo por ese mismo desconocimiento de su trabajo más allá del ámbito en que desarrolló su vida y su poesía, Valparaíso, Viña del mar. La reedición de El Incendio de Valparaíso, publicado originalmente el año 2003, repone en circulación un texto fundamental de Eduardo Correa. Al mismo tiempo, es un gesto de homenaje a poco de sucedido su temprano fallecimiento.

Correa en la entrevista que le hicieran los poetas Rodrigo Arroyo y Antonio Rioseco para revista Antítesis, año 2009: Es el Valparaíso que está fregado, el Valparaíso que ves todos los días, que está lleno de hoyos, que se van quemando las casas y de cada casa o edificio que se quema queda un hoyo, y eso sigue. Ese es el Valparaíso que yo quería mostrar. Desde cierto punto de vista, toda la obra de Correa podría leerse como la construcción de una imagen de ese Valparaíso real y cotidiano. Él mismo destacó la continuidad de este libro con algunos de sus trabajos anteriores, Bar Paradise, Fragmentos de la Babel. El Valparaíso que está fregado, dice en la entrevista. Lejos de cualquier idealización, lejos tanto del cliché turístico como de los discursos estetizantes o patrimoniales, el trabajo de Correa nos muestra la verdadera cara de un Valparaíso que se quema y desaparece, día a día, en el vacío de sus propias cenizas y los sitios eriazos.

La de este libro es una poesía del espacio, sus palabras están situadas territorialmente. Valparaíso es su lugar y su metáfora. Una metáfora, sin embargo, de la cual se desconfía o se descree: Pero sabíamos también que Valparaíso era una metáfora y que toda metáfora era una suprema traición. Seguramente, debido a este peligro de traición que encierra toda metáfora, este libro plantea el problema de la representación de la ciudad como una de sus coordenadas principales. El objeto yace por siempre sepultado, ataviado in extremis por banderolas y oropeles, disfrazado o más bien desfigurado por vaya a saber qué cosas han pasado en estos tantos e inmensos años. Exhumar ese objeto sepultado, hacer la cartografía profunda de Valparaíso, sus mitologías, su vida diaria. Despejar para ello el exceso de banderas y oropeles. Desenterrar, con el cuidado de un arqueólogo, lo que está enterrado y sólo puede ser sacado a la luz mediante el lenguaje y la memoria. Como escribe el propio Correa en uno de los textos: Silencios llueven sobre la mesa de trabajo y el objeto perdido continuará perdido hasta que alguien disponga del tiempo necesario para encontrarlo en la memoria.

Una cartografía imaginaria de Valparaíso. Una difícil o imposible de trazar. La cartografía de un lugar sin límites. Bien lo sabía Correa: Esto no es una batalla, es una porción de territorio chileno//Esto no es una batalla, es una porción de infinito. Es justamente esa imposibilidad, la de hacer el mapa de un lugar infinito, la empresa poética que acomete el autor en estos textos, la imagen que pretende construir con sus palabras. Dice el autor en la entrevista para Antítesis: Valparaíso es delirante, porque no tiene círculo, no tiene límites. Tú no sabes dónde llega para arriba. El mar está ahí porque está y punto, pero después hacia arriba no. Le vas agregando poblaciones, poblaciones y poblaciones. En algún momento las trataron de enumerar… 4º sector, 5º sector. Pero llegó un momento en que esta cuestión se les escapó, y ahí parte el delirio de Valparaíso. Además está eso de que las cosas no se explican, o que no tienen explicación, o las explicaciones son tan enrevesadas. Dime tú, ¿por qué estalló la calle Serrano? Se empezaron a echar la culpa unos y otros, pero estalló la calle Serrano. Que las cañerías que van por abajo, que hubo un incendio, que alguien, no sé, encendió una ampolleta. Eso es Valparaíso, ese cuento extraño, es por eso que atrae tanto. Hacer el mapa de un lugar que no termina. Escribir el relato de un espacio que es, en sí mismo, un cuento extraño. Un lugar donde la única explicación posible de las cosas es el delirio.

Una mención especial merece el trabajo con la visualidad, presente en este y otros trabajos de Eduardo Correa. Desde luego, habría que considerar las múltiples referencias a la fotografía y el cine presentes en este texto: Miren la foto, si hasta se puede ver la angustia monocorde de tanta devastación. O en otro fragmento: La handycam va registrando minuciosamente la escena. Cuadro a cuadro los ángeles aparecen y desaparecen en la retina incrédula del que graba// (Fade out) La inclusión de las fotografías de Jorge Godoy en esta reedición, inclusión proyectada junto al autor antes de su muerte, son otro elemento importante en este mismo sentido. La poesía de Correa es una poesía de la mirada. Una forma de leer la ciudad, de dibujar su geometría imposible: Desde la geometría de la mirada (geometría imposible, por cierto)/hace restallar inclementemente la duda sobre el acto de lectura.

Un último apunte, esta vez respecto al tiempo. La poesía de Eduardo Correa parece haber sido escrita para leerse en el futuro. Hay varias alusiones a este respecto: Hastiados pensando en qué cosas iríamos a escribir más adelante si es que nos quedaba tiempo para completar nuestras historias. Y sobre todo este fragmento: Queríamos escribirlo todo para que nos entendieran más adelante. Transcurridos varios años desde la escritura y la primera publicación de este libro, tendríamos que preguntarnos, nosotros, los lectores futuros a que se dirigía Correa, si hemos entendido lo que dicen estos textos. 

Reviso la crítica aparecida en la prensa el 2003. Encuentro una reseña, publicada en El Mercurio de Valparaíso, que cierra con esta pregunta: El porteño holocausto literario de Eduardo Correa es atroz necesidad indeseable. ¿Pero qué escribimos mañana en Valparaíso? Una pregunta que resulta pertinente luego del gran incendio del año 2012 y los incendios intencionales, en sentido literal y figurado, que asolaron y siguen asolando a Valparaíso. Este libro de Eduardo Correa, escrito ante otros fuegos, el de la discoteca Divine o el estallido de calle Serrano, nos hace conscientes de que el fuego aún no ha terminado. Que en Valparaíso el fuego es eterno, como la noche en Chile, al decir de Ennio Moltedo. Que hoy y mañana deberemos seguir escribiendo sobre el incendio después del incendio.


Valparaíso. Agosto de 2015

El Incendio de Valparaíso (2da edición)
Eduardo Correa
Poesía
Ediciones Altazor 2015








lunes, 13 de julio de 2015

Yeguas del Kilimanjaro de Rolando Martínez

Una pornografía fugaz


Ginger Lynn, Kay Parker, Traci Lord, Tory Welles, Stacey Donovan. Algunos nombres de la galería de antiguas actrices porno que se despliega en este libro. Las heroínas perdidas de ese imaginario erótico, y de esa industria, en su época dorada. Golden years. Pornografía designa un argumento, no una cosa, escribió Walter Kendrick en su libro El museo secreto. Los textos de este libro podrían leerse como archivos de ese museo secreto. Como el argumento de una película para adultos (adults only) que hace de estas imágenes, de estos retratos, una posibilidad de recobrar la memoria de una época y la educación sentimental que esta prodigó o perpetró a quienes crecieron en ella. El Chile de los ochentas, en este caso. El espacio que dibujan estos poemas como el lugar donde se enfrenta el sexo y la nostalgia, como escribe Rolando Martínez en uno de sus versos. 

Steven Marcus describía la pornografía como un género fundado, esencialmente, en la eliminación progresiva de toda realidad social. Una eliminación cuyo objeto es alcanzar ese estado extático que él llamó la Pornotopia. Ese estado donde ya no hay ni tiempo ni espacio más que para el sexo. Ese lugar donde, fuera del mundo real, nunca hay un dolor de muelas ni un arriendo por pagar. Desde cierto ángulo, lo que hace Martínez en este libro es justamente revertir ese aislamiento. Transgredir el espacio separado del porno, su existencia en el vacío, y transformarlo en una metáfora del recuerdo. Convertir el relato pornográfico, su recreación poética, en una herramienta para comprender la biografía, la propia experiencia de la historia y sus contextos.

Algunos comentarios breves sobre cómo opera en el libro este ejercicio de pornografía situada, esta confrontación entre sexo y nostalgia de que habla el autor.

Una pornografía situada. Una poesía que data sus textos con precisión, como es el caso del poema dedicado a Ginger Lynn, al inicio del libro: 1983, el año del cerdo. A continuación, el retrato de la actriz se entrevera con la crónica de sucesos y referencias alusivas a esos años. El cubo de Rubik, la aparición de Nintendo, la venida del papa Wojtyla, los lentes Ray Ban, películas, series de televisión. Lo mismo en el poema dedicado a Traci Lord: año 1984. Cruce de estos retratos con la crónica histórica y cultural de una época en un intento por hacer una minuta de los días. 

Rueda el mundillo/sobre el eje de un cabezal dice el primer verso. Un mundillo filmado en formato análogo. Un mundillo de videocasetes distribuidos con sigilo en los pasillos más discretos del videoclub. Un cine anterior a la tecnología digital e internet: cintas magnéticas de viejos VHS/arrumbadas sobre cajas de cartón/perdiendo lentamente/su delgada franja de erotismo. La reiterada referencia a ese soporte técnico obsoleto, el VHS, es también una forma de contrastar esa época con la nuestra. Una época bien distinta a ésta donde la pornografía es un caudal saturado de imágenes, siempre disponibles en la red para el consumidor. En nuestros días, cada deseo tiene su imagen. Imagen a la que es posible acceder sin salir de casa, mediante una tarjeta de crédito y un simple cliqueo. Poco queda de las antiguas ficciones, del glamour oscuro de ese porno ochentero. Más que ficciones, la obsesión del porno actual es la realidad: tiempo real, personas reales. La nostalgia por ese mundo perdido de la ficción pornográfica es aquí la constatación de que el tiempo huele a cabezales sucios. 

Quien recuerda aquí es un televidente. Alguien que lo hace frente a la pantalla de un televisor. Como se dice en un poema, Memoria: el televisor encendido/luego del cierre/un rayo catódico que anida/en la fina comisura de la noche. O en otro de sus versos: Profeso una memoria del color/de un rayo catódico. Ese color. El de la mediación omnipresente de las pantallas. Las luces encandiladoras del espectáculo que ha colonizado la vida cotidiana ya casi por completo. Imágenes, rayos catódicos, en todo momento, en todo lugar. La poesía en una sociedad donde La luz de toda una galaxia/es capaz de penetrar/la escasa forma de un televisor. Frente a esa luz que enceguece, otra luz. La luminosidad tenue del recuerdo, la luz escondida de la memoria: porque donde algunos proclaman pasajes del ayer/yo repito golden years/sí señor:/hay porno y luz/en la memoria.

Qué fue de aquellas niñas transparentes/capaces de frenar la luz (…) ¿dónde estarán las yeguas/ invisibles/ del Kilimanjaro? Este libro se juega por responder esa pregunta. Enfrentamiento del sexo y la nostalgia, escribe Martínez. Para la poesía cualquier cosa de este mundo puede ser la magdalena de Proust. Aún esta galería de estrellas muertas, este mundo obsoleto como las oscuras cintas del vhs.

Qué es la poesía/acaso/sino el vaivén de/una gastada felatriz en que apeándonos del sol/nos refugiábamos a ver pornografía/mientras los rayos catódicos/llovían sobre las carencias/retratando lo difícil que es la vida/allá fuera. Esa pornografía como un refugio para capear la lluvia incesante de los rayos catódicos. Como una manera, poesía mediante, de recuperar el tiempo perdido de la inocencia. Un tiempo que se desvanece como la imagen borrosa de estas actrices. Una manera de fijar, al menos por un momento, esa vida que se escapa. De comprender la débil sintaxis del tiempo

Las nieves en la cima cuadrada del Kilimanjaro se derretirán pronto, desaparecerán en los próximos veinte años. Igual como terminará por desvanecerse el mundo que sirve de metáfora a este libro. La verdadera poesía se escribe sabiendo eso. Sabiendo que la memoria no podrá retener casi nada. Que desapareceremos como lo hizo en su día Bambi Woods. Que nosotros mismos estamos condenados a la fugacidad. Que debemos no sólo aceptarla sino hacernos parte de ella. Tal como escribe Rolando Martínez en este bello libro: Candie Evans en escena escribía/poemas/y yo en estos versos/tan sólo una fugaz pornografía.

Yeguas del Kilimanjaro
Rolando Martínez
Poesía
La Liga de la Justicia Ediciones. 2015.





jueves, 25 de junio de 2015


La Imagen Escrita. Croquis de Gonzalo Millán de Rolando Garrido

La mirada lúcida


La imagen escrita, Croquis de Gonzalo Millán, es un libro extenso y contundente. El resultado de un cuidadoso y exhaustivo trabajo de investigación. Sus páginas incluyen una completa revisión de los antecedentes respecto a la recepción crítica de la obra de Millán, así como de diversas referencias en cuanto a la reflexión teórica sobre las relaciones entre escritura, imagen y visualidad. Sin embargo, el objeto principal de esta investigación está declarado al inicio: este estudio aborda los mecanismos o los procedimientos empleados para construir la imagen en la obra millameana. Gonzalo Millán nos propone una poética de la mirada articulada desde un sujeto radicante, cuyo procedimiento escritural permite la configuración de objetos, poniendo la emergencia de la imagen visual del objeto al centro del mecanismo. Según el autor, un rasgo característico de toda la poesía de Millán es este ejercicio de mirar un objeto, sea esto el mirar la vida cotidiana, la muerte, la experiencia autorreflexiva con la palabra, una ciudad o las artes visuales. 

Mecanismos, procedimientos. Develar cómo funciona este ejercicio del ojo y la palabra. Con que materiales se construye la mirada que los textos de esta trilogía despliegan. Algunos comentarios breves, posibles de desarrollar aquí sin extenderse demasiado. 

Lo primero es situar los libros de Croquis en el contexto de la trayectoria escritural de Millán. Una trilogía que rompe largos años de silencio, que abre un nuevo ciclo luego de la publicación de Virus (1987) y de la aparición de la antología Trece lunas (1997). Croquis como una salida luego de que Millán llegara a fatigar y a fatigarse de la palabra escrita al punto de abrigar una desconfianza radical en sus posibilidades epistemológicas y expresivas. En palabras del propio Millán: Qué sentido tenía seguir escribiendo. Con esta pregunta termine el libro (Virus). Esta situación va a durar desde 1987 hasta la publicación de Claroscuro, en el 2000. Finalmente me fui a Rotterdam, Holanda, a reunirme con mi mujer de entonces. Ahí hice un desplazamiento a la poesía visual, en la que no necesitaba escribir ni usar palabras. O sea, era una mudez activa, laboriosa. Y el problema seguía vigente: no encontraba la manera de salir; me sentía girando como un satélite en torno a un lenguaje cuestionado, a formas ya utilizadas, a un mundo verbal que ya no tenía chispa.

En Virus abomino de la cháchara, dice Millán en otra parte, de la literatura, de la escritura, que es algo vacío. Así se veía Millán, girando como un satélite fuera de órbita, iterando en torno a un espacio vacío. Croquis, a partir de este descreimiento profundo en la palabra y sus poderes, es justamente el dibujo de otra orbita posible, de otro movimiento. Como lo plantea Garrido, los libros de Croquis fueron escritos luego del silencio, de terminar con la lengua adolorida y con una crisis frente al lenguaje como recurso escritural. Frente a esa crisis, en la búsqueda de su superación, Croquis es para Millán otra forma de escribir. 

Después de agotar la palabra, buscar otra forma de escribir. Llegar a una calle sin salida aparente y encontrar la forma de seguir adelante. La imagen escrita será en adelante esa apertura, ese pasaje. Esa nueva posibilidad de avance o retorno de Millán a la órbita de la poesía y la creación. 

Lo que hace la crítica es intentar inscribir cada texto en un sistema de relaciones, en una constelación literaria o estética de la cual, virtual o imaginariamente, forma parte. Es lo que hace este libro al examinar la construcción de esta otra forma de escribir a la que arriba Millán. Un par de notas sobre dos de las coordenadas fundamentales de este tramado, de esta perspectiva de lectura e interpretación propuesta por La imagen Escrita. Me refiero a las nociones de sujeto radicante y de simulacro.

Gonzalo Millán nos propone una poética de la mirada articulada desde un sujeto radicante, nos decía Garrido al definir el objeto de su investigación. Considero un acierto el proponer un acercamiento a estos textos de Millán desde esta idea que Nicolás Bourriaud desarrollara en sus escritos sobre la situación y las proyecciones del arte contemporáneo. Perdida la radicalidad que encarnaron las vanguardias históricas y los movimientos contraculturales del siglo XX, parodiado y vaciado su sentido por el discurso postmoderno, Bourriaud propone este concepto, el de radicante. En medio de esta época de desarraigo, esta época donde el inmigrado, el exiliado, el turista, el errante urbano son las figuras dominantes, las nuevas corrientes artísticas han aprendido a desarrollarse sin estar atadas al suelo por una raíz. Dice Bourriaud a propósito de la familia vegetal de los radicantes: plantas que no remiten a una raíz única para crecer sino que crecen hacia todas las direcciones en las superficies que se les presentan, y donde se agarran con múltiples botones, como la hiedra. Corrientes de creación que, igual que estas plantas, sin echar raíz, se desarrollan en función de las características del terreno, se adaptan a sus accidentes y su geología. 

El sujeto de la escritura en estos textos de Millán como un sujeto radicante. Uno que prefiere el movimiento al arraigo. Uno que, perdida su raíz en la palabra escrita, se convierte en un semionauta. Un viajero que inventa recorridos entre los signos, que practica esa forma de nomadismo. O como lo define Bourriaud, uno que pone las formas en movimiento, inventa a través de ellas y con ellas trayectos por los que se elabora como sujeto al mismo tiempo que constituye su corpus de obras. Recorta fragmentos de significación, recoge muestras; constituye herbarios de formas. Croquis como ese herbario que Millán va confeccionando en su recorrido, recolectando como un botánico las imágenes, los lenguajes, las formas. 

En Croquis, más que el ejercicio ecfrástico en la escritura de Millán, estamos cercanos a la figura del simulacro, escribe Garrido. Idea que parece refrendada por estas palabras del poeta sobre Claroscuro: Los cuadros son pretextos para desencadenar procesos imaginativos. Muchas cosas son ahí descriptivas, se encuentran en los cuadros, son referenciales. Pero la mayor parte proviene de las obsesiones de quien está mirando; es la lectura lo importante, no el cuadro mismo. En efecto, más allá del comentario o la cita a determinados referentes pictóricos o visuales, lo que articula Millán en estos textos es una forma de ver. Una manera de leer las imágenes, una teoría del cruce entre el ojo y la escritura. 

Estos poemas devienen entonces en simulacros, en artefactos construidos para ver y hacer ver. Lo que importa aquí no es la imitación de un modelo, no es el cuadro mismo sino las obsesiones del que mira, como explica Millán. Garrido plantea, siguiendo en esto a Víctor Stoichita, que estos poemas son simulacros, objetos autónomos que resaltan el carácter artificial de su propia construcción. Artificios. Efectos, como los llama Millán: se trata de crear efectos de verdad, porque esto (la literatura) es una representación y no hay verdades absolutas. 

Termino con una imagen respecto al sentido de esta poesía, una imagen reiterada varias veces en el libro. El sentido fundamental de Croquis, escribe el autor, es mirar lo pasado por alto. Coincido con eso. Vivimos en una sociedad donde, en cualquier ámbito, toda relación humana está mediada por las imágenes. La imagen es todo. Todo es imagen. Vivimos sumergidos en un caudal que inunda la vida cotidiana hasta desbordarla. Que en su proliferación incesante nos impide ver. Abrir la Mirada. La Mirada es lúcida, escribe Garrido a propósito de Millán y estos libros. Lo que yo postulo es que hay una mirada antes que un sujeto; un estado de lucidez antes que una personalidad, escribió a su vez Gonzalo Millán. Creo que en ello radica el sentido de esta poesía y del libro que le ha dedicado Rolando Garrido. En la posibilidad de que, aún en medio de esta saturación, podamos aprender a mirar lo que no vemos. Todo eso que pasamos por alto. En la posibilidad de que, a pesar del predominio de las imágenes vacías o falsificadas, podamos recuperar algo de lucidez y abrir la mirada. 

Valparaíso. Junio de 2015. 


La Imagen Escrita. Croquis de Gonzalo Millán.
Rolando Garrido.
Ensayo. 
Ediciones Altazor. 2015.








domingo, 24 de mayo de 2015

Lota, 1960. La huelga larga del carbón.

Una luz enterrada

Lota. 1960. La huelga larga del carbón. Más de tres meses de paralización. La gran marcha. 35.000 personas, cientos de familias, hombres, mujeres y niños, caminan los 40 kilómetros que hay entre Lota y Concepción para manifestar su voluntad de lucha. Con el correr de las semanas y los meses, frente a la necesidad apremiante de alimentos, los mineros deciden enviar a sus niños a Concepción y Santiago donde son recibidos por la solidaridad de las familias de trabajadores gráficos y suplementeros. Luego vendría el gran terremoto del año 60. La imposibilidad de continuar con la huelga. El retorno al trabajo habiendo obtenido tan solo conquistas menores. 

Esta es lista somera de los hechos, la crónica resumida de uno de los movimientos sociales más importantes del siglo pasado en nuestro país. Es este hecho el que sirve de base para este libro que es, a un tiempo, recuperación y recreación de la historia a través de la palabra y de la imagen. Seis relatos gráficos, de distintos autores, todos con guión de Alexis Figueroa. Me parece pertinente recordar aquí la importancia de la visualidad en la obra poética de Figueroa, pienso especialmente en Virgenes del Sol Inn Cabaret. Como otro antecedente de este trabajo podría considerarse la novela gráfica Informe Tungunska, publicado hace pocos años, libro que continúa la colaboración entre Figueroa y Claudio Romo, coeditor y autor de uno de los relatos de este libro. 

Un par de ideas, dos apuntes breves que me sugiere su lectura.

Dice Alexis Figueroa en una entrevista sobre este libro: Quisimos hacer un producto sobre una historia épica, pero no contada a través de sus protagonistas épicos, sino a través de ojos, voces y recuerdos de personas que, generalmente, están ausentes en este tipo de relatos: los niños y las mujeres. Esto me parece central respecto al punto de vista adoptado por todos los relatos que componen este libro. Esto es historia social. Pero la perspectiva desde la cual es relatada esta historia es la de aquellos que no suelen ser vistos como sus protagonistas. Niños, mujeres. Los perros quiltros que marcharon junto a las familias hasta Concepción. Los actores siempre secundarios para una forma ya desgastada de comprender y relatar la historia. Una épica obrera siempre masculina y ejemplar hasta la caricatura. Por el contrario, este libro, el montaje de relatos e imágenes que lo componen, se juega por ver y recordar desde otro lugar. El de los ojos, las voces y los recuerdos de los invisibles, de los más olvidados. Los que fueron parte de esa lucha, la lucha de todo un pueblo, sin ninguna aspiración al heroísmo o a la posteridad.

Desde luego, la ciudad de Lota que nos muestra este relato, la ciudad minera de los sesentas emplazada en un territorio de grandes complejos industriales, ya no existe más. Sólo sus ruinas, tal como Chiguayante o Tomé. ¿Qué queda entonces? Se pregunta Figueroa en uno de los textos. Y responde: La memoria. Una memoria que exige un delicado y paciente trabajo de reconstrucción. Una memoria que debe erigirse entre las ruinas para recuperar la vida que allí tuvo lugar y que ahora se halla oculta bajo el polvo y el olvido.

Acaso el transporte del pasado físicamente más feble sea la memoria, pero a la vez es lo único que nos permite –aún más que identidad– la noción de ser algo más que nuestra propia percepción, aislada y sola, ajena al otro, y así, sin continuidad ni historia, colectiva o personal. Hemos elegido entonces este episodio justamente como un hito, una inscripción, una grafía. Un episodio que habla y narra una voluntad de lucha y esfuerzo colectivo, una historia entonces no solo de coraje, sino esencialmente de comunidad. Cito en extenso las palabras de Figueroa porque me parece que definen con claridad la poética de este libro. La memoria es frágil, feble. Sin embargo, es la única herramienta de que disponemos para evitar el aislamiento individual y para recuperar el sentido de lo comunitario y lo colectivo. Una inscripción, una grafía, dice Figueroa. El signo de la memoria que, a sabiendas, se escribe sobre el agua. Y sin embargo, sostiene la posibilidad de otra vida, imposible de imaginar sin el conocimiento del pasado. Sin descifrar sus señales borradas sistemáticamente por la amnesia de ésta, nuestra época.

Termino. Se menciona en el libro el documental que filmara Sergio Bravo sobre la huelga larga. Un documental extraviado luego del golpe de estado, perdido hasta el día de hoy. De alguna manera, este libro contribuye a reponer esas imágenes perdidas. A darle una imagen a lo que esta historia metaforiza. Sus señales ya casi invisibles. La identidad popular. La Solidaridad. El sentido de pertenencia a un colectivo. La memoria, familiar y política, organizativa y sentimental, de los trabajadores chilenos. El carbón es luz, luz de estrella enterrada, dice unos de los personajes de esta narración. Eso es lo que hace este libro. Convocarnos a recordar. Desenterrar esa luz para ayudarnos a iluminar las galerías de este presente. 


Valparaíso. Mayo de 2015.
              

Lota, 1960. La huelga larga del carbón.
Díaz, Echeverría, Figueroa, Muñoz, Rivas, Romo, Plaza.
Novela gráfica.
Ediciones Nébula/LOM


lunes, 18 de mayo de 2015


El ojo del lagarto de Vicente Rivera

El ojo parietal


Es este un libro largamente madurado si consideramos la publicación, hace ya cinco años, de la plaquette Ojos de Lagarto, algunos de cuyos textos son parte de esta entrega. Un largo proceso escritural que expresa la paciencia requerida para aguzar bien el ojo. El tiempo largo que se necesita para desplegar una mirada como la que se contiene en estos versos.

Dos o tres breves apuntes de lectura.

Este es un libro de la mirada, decía. A este respecto, me parece significativo que el primer poema del libro se titule Visión. En sus primeros versos se establece el emplazamiento de esta mirada. Un emplazamiento que permite una visión panorámica del espacio, un observador que se ubica en la altura: Parado en la cima del cerro/le dije a mis amigos: Éste es un verdadero bosque/ésta sí que es tierra firme. 

La alusión a Gonzalo Millán en uno de los epígrafes me parece igualmente significativa, tratándose de uno de los poetas chilenos cuya exploración de las relaciones entre la palabra y la imagen ha sido más vasta, más profunda y más productiva. El tono objetivo y distanciado de los textos, el ángulo de cámara con que están capturadas estas visiones, me parece también una influencia perceptible de su trabajo en este libro.

En el mismo sentido podría leerse la relación entre imagen y fotografía planteada en estos textos. Cito el poema Montaje fotográfico en tres actos: ¿El tiempo ha borrado el paisaje de esta foto?/No. el desierto es/la luz que el tiempo no mide. Y en otro pasaje del mismo poema: Las imágenes/de esta fotografía/guardan el silencio/desmesurado/que la distancia/oculta. Creo que todo este libro podría leerse así, como un montaje fotográfico o un documental. Un documental construido con imágenes que guardan el silencio. Una película en negativo. Un intento de capturar lo que en otro poema es definido como Silencio visual. Atrapar eso que es como una musiquilla/o un casi silencio/que hasta podemos respirar.

Nuestro planeta húmedo tiene una sola mancha marrón donde no existe ningún grado de humedad. Es el inmenso desierto de Atacama. Así comienza el guión de una película que, en muchos sentidos, podría vincularse con este libro. Me refiero a Nostalgia de la luz de Patricio Guzmán. ¿Qué es lo que ve el ojo del lagarto? ¿Qué hay en el espacio que abarca su mirada? Esa sola mancha marrón en el planeta. Ese espacio sin ningún grado de humedad. Miremos entonces el Desierto de Atacama/Miremos nuestra soledad en el desierto escribió Raúl Zurita en Purgatorio. Eso es lo que intenta hacer este libro. Mirar el desierto, como lugar y como transcurso.

Atacama es una mancha solar/paisaje del silencio/desparramándose en la arena/ plumazo de viento/en la memoria de los colores/trazo de luz/desintegrado en el tiempo. Este poema que reproduzco íntegro, Prisma, da las coordenadas con que estos poemas cartografían este espacio. Esta mancha solar. La misma mancha marrón vista desde el espacio en el relato de Guzmán. Un paisaje del silencio. Un trazo de luz. Un lugar, la geometría del Locus, que se articula desde esos elementos fundamentales, silencio y luz, tematizados a lo largo de todo el libro. 

En cuanto al tiempo, los durmientes abandonados de una línea donde ya no pasa ningún tren metaforizan la precariedad de la memoria. La erosión a que están sometidos nuestros recuerdos, la historia de un país, tal como el viento y el óxido carcomen las cosas en el desierto hasta hacerlas desaparecer. Escribe Rivera en el poema Durmientes: La distancia conservada/entre un riel y otro/estacada/por vigilantes impertérritos/es suficiente para contar/una historia/de tiempos aquellos/cuando el tren era/un paisaje de todo chile. 

Trenes que ya no corren y estaciones fantasmas como metáforas del olvido. La historia de Chile como esa línea férrea que va cubriendo el polvo. Una imagen que, con un sentido cercano al de estos textos, también desarrolló José Ángel Cuevas en el poema La destrucción de los Ferrocarriles del Estado plantas y materiales cuyos versos finales dicen: Esos míseros vagones del llamado Expreso/cubiertos de moho asientos rotos/baños sucios/roña, carroña. Aúllan los rieles y saltan entre Temuco/y Puerto Montt/Perquenco / Antilhue / sus ríos/sus cerros de trigo y árboles/ERA CHILE EL QUE PASABA POR SUS VENTANAS ABIERTAS./Y ya no pasa. En el largo trazado ferroviario que es nuestra geografía, hacia el norte como constata Rivera o hacia el sur como en este poema de Cuevas, Chile es ese tren que ha dejado de pasar y probablemente nunca volverá a hacerlo.

Un último apunte. El desierto en este libro no es un espacio estéril, no es un erial. Por el contrario, en varios pasajes se habla de su fertilidad, de su poder genésico. Vuelvo a Visión, el poema que abre el libro: Éste es un verdadero bosque/ésta si que es tierra firme,/aquí hay que tirar semillas/y echar raíz./Aquí todo crece…/pero hacia adentro. El desierto como un bosque. Como un campo de sembradío. Un espacio donde el sol, tal como escribió Gonzalo Rojas, es la única semilla. O el único fruto, como dice este bello poema de Vicente Rivera, Sol: Fruto único en el desierto/naranja que crece/y se desgaja/en ácidas lenguas/de luz y calor/sobre el lomo/de viejos reptiles enterrados/bajo formas/de cerros y dunas.

Vuelvo al texto de Zurita: Y si los desiertos de atacama fueran azules todavía/podrían ser el Oasis Chileno para que desde todos/los rincones de Chile contentos viesen flamear por/el aire las azules pampas de Desierto de Atacama. El desierto convertido en un oasis. En un bosque que crece hacia adentro. Para ver eso, los viejos reptiles enterrados que somos, tendríamos que aprender a mirar de nuevo. Desarrollar el tercer ojo que tienen algunos reptiles y lagartos. El ojo parietal. Tal como nos propone este libro, abrir el ojo de la imaginación. Mirar nuestra soledad en el desierto. Pero también ser capaces de ver, aún a lo lejos pero ya divisables, el oasis, el bosque, las pampas azules flameando en el aire. 

Valparaíso. Mayo de 2015

El ojo del lagarto
Vicente Rivera
Poesía
Editorial Cinosargo
Arica. 2015






martes, 12 de mayo de 2015


Tordo de Diego Alfaro

Un ave imposible de cazar


Todo rincón ha sido saqueado y quedan los semáforos que caen y marchitan ¿O será que esa oscuridad desplomada sea aun nuestro tordo tratando de tararear su trino? Este libro puede ser leído como una tentativa por responder esa pregunta. Como una exploración en busca del sonido de ese trino a través de un territorio saqueado, en medio de la oscuridad posterior al desplome. Imágenes, fotografías. Fragmentos de la vida cotidiana en los escenarios de guerra donde habitamos. Donde prevalece el lenguaje del dinero, la violencia y el olvido. Donde el tordo, para poder sobrevivir, ha tenido que dejar de cantar. 

Como se nos recuerda al inicio, en los relatos mitológicos el tordo es quien resuelve las adivinanzas y responde con verdad. Este libro es el relato de cómo es posible encontrar, aún en la oscuridad de estos días, breves momentos de belleza. La belleza es el brillo de lo que es verdadero, dijo alguna vez Joseph Beuys. Aprender a ver ese brillo. A escuchar el trino de los pájaros en medio del estruendo de la guerra. Como el tordo, aprender a cantar con verdad. Porque la literatura, como escribió Enrique Lihn, no debe engañar. 

Hasta acá el breve texto que, a solicitud de sus editores, escribí para la contratapa de este libro. La instancia de esta presentación me da la oportunidad de desarrollar someramente dos o tres aspectos, algunas de las coordenadas de vuelo de este Tordo. Voy a eso.

Un aspecto son las filiaciones poéticas de este texto. La presencia persistente de Enrique Lihn, por ejemplo, citado y parafraseado a lo largo de las páginas de este libro tanto en algunos de sus versos como en poemas íntegros. Pienso en Destiempo o Cementerio de Punta Arenas que, desde cierto ángulo, podrían ser leídos como versiones o covers de los poemas homónimos de Lihn. En cualquier caso, Enrique Lihn es un interés y una influencia que Diego Alfaro ha ido desplegando no sólo en este registro sino también en el ámbito de la crítica, revisando las complejas formas del compromiso político en su obra. 

Otras presencias, otras filiaciones: Ennio Moltedo y Rubén Jacob. Dos presencias que me parecen especialmente significativas. Dos poesías mayores, tanto en el plano de los textos como en el de cierta comprensión de la literatura como una ética de la honestidad. Una ética que debía traducirse, cotidianamente, en una conducta de vida. A pesar de las entregas recientes de material de Moltedo, coincidiremos en que se trata de autores cuya poesía no ha alcanzado aún la circulación y el reconocimiento que merecen. Me parece que la mejor forma de revertir esta situación es la que ejercita Alfaro en este libro. Darles a sus poesías un valor de uso. Integrarlas a la propia escritura como un insumo o una herramienta. Escribir a partir de Moltedo, de Rubén Jacob o de Enrique Lihn. Escribir a su manera para hacer más literatura.

Leo una entrevista realizada a Diego Alfaro donde se refiere a este libro: Empecé a pensar en este pajarito negro, y me pregunté ¿por qué no poner este pájaro en medio de la ciudad o en medio de los conflictos del mundo? En cierta forma Tordo fue para mí entrar en este aspecto de un pajarito común y corriente que tiene un significado perdido. ¿Qué puede hacer ese animal que significó para un pueblo el cuidado y la palabra, la verdad? Me parece que estas palabras son esclarecedoras respecto al sentido de este texto, a su forma de comprender y practicar la poesía. Un pájaro en medio de la ciudad, en medio de los conflictos del mundo. La poesía como ese pájaro. Asediado, volando entre antenas y cables, surcando cielos saturados de ruido y de humo. ¿Qué puede hacer ese animal, cuál sería un posible plan de vuelo? El mismo Alfaro ensaya una respuesta que me parece valedera: Chile se ha vuelto un país de oídos cerrados. Y los pájaros tienen un oído muy fino. La poesía como el trabajo de afinar el oído. En medio del espectáculo y la música del dinero que copan nuestro cielo, desde hace mucho ni puro ni azulado, aprender a escuchar. Abrir los oídos y hacer silencio para que la palabra con sentido, aún en medio de la saturación, pueda emerger. 

La poesía es el estremecimiento de la palabra y ahí es donde ocurre la acción de llegar a otro, de invitarlo e incluso sacudirlo, dice Diego Alfaro. Estoy totalmente de acuerdo. El problema a resolver es cómo, desde qué lugar escribir para ser parte de esa sacudida. Dónde encontrar ese lugar donde la palabra sea un estremecimiento capaz de romper el orden que se nos pretende imponer cotidianamente. El orden de las cosas, los simulacros y las palabras vacías.

La poesía es o debería llegar a ser como ese pequeño pájaro negro, nos dice este libro. Un pájaro que aprende a volar en un cielo cerrado y sucio. Que aprende a pasar de un espacio a otro sin golpearse, como pensaba Georges Perec que podía definirse el arte de vivir. Para ello, el pequeño pájaro debe desarrollar la inteligencia y cierta habilidad para volar en un espacio aéreo difícil, intrincado. Mantenerse libre, sobre todo. No dejarse atrapar. El tordo no se caza nunca, dice Alfaro en la entrevista. Es cierto. La poesía, si es verdadera, es un ave imposible de cazar.


Valparaíso. Mayo de 2015 

Tordo
Diego Alfaro
Poesía 
Editorial Cuneta.
Santiago. 2015.