lunes, 5 de febrero de 2018

El espíritu no muere

En Un puño de brasa. Merodeos a la obra de Gonzalo Millán

La poesía chilena tiene algo de nuestra Cordillera de los Andes. Hay en ella grandes cumbres y volcanes formándose o en erupción, lagos y ensenadas, ríos e hilillos de agua cristalina. Hay cumbres y volcanes que ya son famosos en el mundo entero. Su fuego ha atravesado de polo a polo, y han sido reconocidos en el otro extremo del planeta, nada menos que en Suecia. Todavía conservo el ejemplar de Poesía Chilena de Jaime Concha. Se encontraba en la biblioteca familiar y fue una de mis primeras lecturas sobre poesía. Editado el año 1972 por Quimantú, en la colección Nosotros los Chilenos, iniciaba con esas palabras un somero recorrido por nuestra tradición poética. La poesía chilena como una cordillera. Como un espacio donde lo importante eran las cumbres y los volcanes. Una imagen que aún predomina, arraigada como un lugar común, en el imaginario construido sobre nuestra poesía.

El Espíritu del Valle es la revista que Gonzalo Millán dirigió y editó entre 1985 y 1998. Tres entregas, espaciadas por varios años (más de diez entre el número 2/3 y el 4/5) un número inicial y dos números dobles. Las condiciones de producción de la revista serían un tema interesante en la perspectiva de reconstruir los modos concretos del quehacer cultural bajo dictadura. Publicar una revista de poesía en esos años de plomo era, desde luego, una empresa casi imposible, pero también un gesto de oposición profundamente radical. El Espíritu del Valle se planteó desde el inicio como un proyecto de resistencia y regeneración de un espacio tan diezmado y marginalizado como la poesía chilena en esa época. Su edición implicó el desarrollo de una extensa red de colaboradores, tanto dentro como fuera del país. Así como el trabajo en la permanente precariedad de recursos económicos, resuelta en parte por la solidaridad del exilio sobre todo canadiense.

Sin embargo, lo que me interesa aquí es rastrear la línea editorial de la revista. Las coordenadas sobre la comprensión y la práctica de la poesía que contienen sus páginas. Lo que sigue son algunas notas respecto a la forma en que Millán llevó a la práctica este espíritu en la revista y en su obra. Espíritu, según el diccionario: principio generador, carácter íntimo, esencia o sustancia de algo. El Espíritu del Valle como ese principio generador de una determinada manera de hacer y comprender la poesía. Millán como practicante y difusor de ese espíritu. 

Neruda, Mistral, Huidobro, De Rokha. Las cimas de esa cordillera que es la poesía chilena. A contracorriente de esta metáfora de las alturas, Millán y El Espíritu del Valle propondrán trabajar en otra geografía, recuperar la topografía del llano. Así comienza el texto editorial del primer número de la revista: Recuperamos la noción del valle por un imperativo de realismo poético. Espacio de superficie y asentamiento. Zona neutra, perfecta para el desenvolvimiento de la manifestación, es decir, de toda creación y progreso material y espiritual. Porque a causa de su carácter fértil, en oposición al desierto y al océano, así como a las altas montañas, el valle es el símbolo de la vida misma. Recuperar la noción del valle por un imperativo de realismo poético, dice el texto. Buscar la poesía allí donde realmente se hace y sucede. Allí donde puede cultivarse, en terreno fértil. La poesía como una especie de agricultura, siembra y cosecha, una labor imposible en la aridez de la alta montaña. 

Desde luego, esta perspectiva supone una lectura consecuente de la tradición poética chilena: Al favorecer el valle para nombrar una revista de poesía, postulamos considerar nuestra tradición, no sólo con los criterios habituales, por la línea de las altas cumbres, el alcance de sus vastedades, por lo insondable de sus simas, sino asimismo por el conjunto de todos los poetas que han aportado y aportarán su cuota de originalidad a la ya definida personalidad común. Esta comprensión de la poesía como un trabajo colectivo, como el esfuerzo mancomunado de poetas mayores y menores, es una coordenada clave. De lo que se trata es de comprender la evolución del quehacer poético en el contexto más amplio de la historia, la sociedad y la cultura. De superar el culto a las grandes personalidades para leer las escrituras poéticas como momentos de una construcción mayor: Al poner el acento en el valle enfatizamos el carácter colectivo de sus actividades, y dejamos de subrayar en forma preferencial figuras aisladas por resaltantes o excepcionales que sean o hayan sido. La traslación de nuestro accidentado e imponente relieve natural a una hiperbólica geografía poética paralela no acusa más que la ambición compensatoria de una ansiedad provinciana, propugnadora por lo demás de una concepción espontánea del genio, desligado de su sociedad y de su historia.

La metáfora de las cumbres como un relato que sitúa a la poesía y al poeta fuera o más allá de su sociedad y de su historia. El Espíritu del Valle como la posibilidad de restituir su lugar en el contexto de la vida cotidiana y la evolución de la sociedad. Esta idea será reafirmada por Gonzalo Millán hasta el final de su vida. En una de sus últimas entrevistas, realizada el año 2006, año de su muerte, Millán declara: Quisimos valorar no las grandes cumbres de la poesía, no lo prominente ni lo descollante como valor personal, sino lo acogedor. Poetas como Rosamel del Valle, por ejemplo, y otros considerados menores por cierta crítica falta de respeto, que los ve como cerritos al lado de la cordillera de los Andes: los mismos tres o cuatro nombres de siempre. La poesía chilena es muy geográfica. Resulta que no vivimos en la cima del Aconcagua. Todos los sitios de poblamiento chilenos están en los valles. A la cima van sólo los andinistas y profetas en busca de inspiración

A la cima sólo van los andinistas y los profetas, dice Millán. Ni profeta ni andinista, el poeta para Millán es alguien que vive donde lo hace la mayoría y usa el lenguaje común a los habitantes de los sitios de poblamiento. Esta desacralización del poeta, este cable a tierra que Millán y su revista pretenden tender entre la poesía y el valle, pueden leerse también como un rasgo y un empeño de su generación. Waldo Rojas sobre la generación del 60: Poniendo énfasis en la especificidad del hecho literario, acercando las cuestiones de interpretación a los desarrollos teóricos de la lingüística post- saussuriana, los nuevos paradigmas críticos surten el efecto de liberar la comprensión disciplinaria de la praxis literaria de las viejas hipotecas realistas y de sus sociologismos apremiantes. Es posible que esta influencia intelectual, junto con favorecer el acercamiento generacional entre maestros y discípulos, haya favorecido de paso, entre los nuevos poetas, el desapego respecto de la ilusión romántica del poeta-demiurgo, visionario o alquimista del verbo, asimismo que acentuado la preocupación de parte de estos poetas por la dimensión ética del lenguaje. La "era de la sospecha" priva al poeta de su sitial heroico, y, hombre entre los hombres, lo inclina a interrogarse sobre la valía de su relación con la palabra y las condiciones de posibilidad de su oficio. 

El poeta fuera de su sitial heroico. El poeta, un hombre entre los hombres. Ni andinista, ni profeta. Habitante del valle. Poesía del Valle versus Poesía de la Cordillera. Frente a la grandilocuencia del tono y el personaje de los poetas mayores, una actitud y una poesía que se retrae, que se escabulle ante cualquier forma de culto personal. La poesía no es personal en el sentido del individualismo romántico. Para mí, la poesía es impersonal, dijo en alguna entrevista Millán. Una poesía escrita en contra del individualismo romántico, de su insuflación del yo, de su teatralidad y su retórica. Como escribió Nial Binns a propósito de la poesía de Millán en la contratapa de Autorretrato de memoria: Sin retórica, sin excesos y sin la necesidad de las formas métricas tradicionales, enfrenta uno de los tantos retos de la poesía contemporánea. La disolución del yo romántico, todavía vivo, sorprendentemente vivo, después de tantos movimientos post.

Ante esta larga pervivencia del yo romántico, Millán y su poesía se inscriben en el esfuerzo desmitificador que iniciara Nicanor Parra y que podría resumirse en estos versos de su conocido poema Manifiesto: A diferencia de nuestros mayores/-y esto lo digo con todo respeto-/Nosotros sostenemos/Que el poeta no es un alquimista/El poeta es un hombre como todos/Un albañil que construye su muro:/Un constructor de puertas y ventanas. En Millán, sin embargo, la estrategia no es la construcción de un personaje contradictor, como el antipoeta, sino una permanente resistencia a toda forma de egotismo: Yo veo al ego como una especie de tumor que uno tiene, una especie de cáncer psíquico que se ha apoderado de un territorio que no le pertenece, un dictador. Una resistencia que es también una continua elusión del éxito y el reconocimiento personal, una permanente escapada del foco del reflector: El hecho de que el foco del reflector te dé en la cara es aterrador. ¿No? Considero la notoriedad más un castigo que un premio; es una situación catastrófica, por el desgaste y el deterioro que acarrean a la vida personal. Pasar inadvertido es más saludable. O en otra entrevista: El éxito da susto. No tengo vocación de pavo real.

La estrategia de Millán no es la construcción de un personaje, cualquiera sea, sino justamente la anulación de todos ellos, el descubrimiento de todas las máscaras. Le preguntan a Millán: ¿Cuál es el tipo de poeta que más detesta? Millán responde: Para empezar, esos que asumen un personaje y venden su papel recitando el mismo parlamento como actores del año del ñauca. La poesía chilena está llena de personajes. 

En vez de construir un personaje determinado que se confronta a los Poetas de la Cordillera, Millán imagina un espacio alternativo. Una geografía distinta. Un lugar donde el poeta pueda ser realmente un hombre entre los hombres, como escribe en la editorial de la revista. Ser un hombre como todos, como quería Parra. Un lugar donde el poeta pueda practicar la poesía libre de cualquier mal de altura, de cualquier mitificación. El Valle como ese lugar donde habita el Poeta Civil. Poesía Civil versus Poesía Sacerdotal podrían ser los términos de la tensión, tal como la describió Roberto Bolaño: La poesía de Gonzalo Millán, una de las más consistentes y lúcidas ya no solo en el panorama chileno sino latinoamericano, se erige durante algunos años como la única poesía civil frente al alud de poesía sacerdotal. Es un alivio leer a Millán, que no se propone a sí mismo como poeta nacional ni como la voz de los oprimidos. 

Millán como poeta del Valle. La revista como expresión concreta de un quehacer inspirado en ese espíritu. Un quehacer desplegado en el espacio del Valle, símbolo de la vida misma, como escribió Millán. La metáfora de las cumbres, el tema recurrente de establecer cuál de ellas es la más alta, comprende la poesía como un sistema jerárquico. El trabajo del poeta cordillerano es alcanzar la cumbre, plantar su bandera solitaria en la máxima altura. Allí donde sólo llegan profetas y andinistas. Por el contrario, quien practica el Espíritu del Valle y permanece en el llano, en los sitios de poblamiento, en vez de jerarquías establece relaciones. Formas de conexión con la comunidad en que su labor tiene lugar. Su política y su estética son relacionales. Su modo de comprender y practicar la creación y la crítica se definen por esa búsqueda de contacto e intercambio. Una manera cercana a lo que Nicolás Bourriaud llamó en otra parte La forma relacional: La actividad artística constituye un juego donde las formas, las modalidades y las funciones evolucionan según las épocas y los contextos sociales, y no tienen una esencia inmutable. La tarea del crítico consiste en estudiarla en el presente. 

Hacerse cargo de registrar un momento de esa evolución como tarea crítica. La literatura como un virus cuya dinámica vital es el cambio, la mutación. La crítica como una forma de leer que responde a esa dinámica mutante. Una comprensión viral de la poesía que busca preservar su potencial subversivo. Como dijo Millán en una entrevista: Tengo una teoría viral de la poesía que sostiene que es imprescindible la mutación permanente de contenidos y formas. La retórica ya establecida comúnmente posee carácter entrópico. El reconocimiento público, el éxito de crítica y lectores, disimulan la "cooptación", la anulación de las elementos críticos y subversivos.

Del texto editorial del primer número: Nuestro espíritu se abocará entonces a recoger lo disperso y rescatar lo inicuamente desdorado, recibir lo vigente y proyectarnos al futuro. Esta pretensión no es exclusiva. Se dirige también hacia los valles vecinos y lejanos que hablan nuestra misma lengua y comparten nuestra época y destinos. Queremos que el afán que nos caracterice sea tanto el respeto hacia nuestra idiosincrasia nacional y continental, como una apertura inquieta a todas las novedades y renovaciones estéticas universales. 

Recoger lo disperso y rescatar lo inicuamente desdorado, recibir lo vigente y proyectarnos al futuro. El Espíritu del Valle asumió, justamente, esas tareas. Recoger lo disperso en una época donde, luego del Golpe y la ocupación social y cultural posterior, el diálogo y la producción poética habían sido cortados en dos por el exilio. Donde las comunicaciones entre la poesía hecha adentro y la poesía hecha afuera de Chile eran tan escasas como dificultosas. La revista se propone servir de puente entre estos dos ámbitos. Lo mismo entre promociones poéticas que, producto del mismo cisma histórico, se habían mantenido distantes, sin posibilidad de interlocución directa. Voces nuevas en la poesía latinoamericana, Diez poetas dispersos, Bibliografía 1985 (catastro exhaustivo de los libros de poesía publicados ese año preparado por Juan Cameron) La voz de los 80: Poesía chilena joven, Poetas chilenos de los 60, Poetas chilenos inéditos. Selecciones, muestras, antologías. La revista como un espacio de difusión e intercambio, de cruces y reposiciones en la perspectiva de reconstruir la red de escrituras y lecturas de la poesía chilena. 

La revista se dirige también a los valles lejanos, dice el texto. Una voluntad que se traduce en la centralidad que tiene la traducción entre sus contenidos. Muestra de poesía alemana actual, Poesía canadiense, Perspectiva de la poesía belga, Breve selección de poesía neozelandesa. La traducción como una forma de romper la auto referencialidad, tan característica de la poesía chilena y exacerbada por el aislamiento que impuso la dictadura durante años. La traducción como una manera de abrir el mapa de referencias a otras tradiciones y otras identidades lingüísticas y culturales. De comunicar los valles, a pesar de la lejanía.

Relaciones, conexiones. Un trabajo que no sólo pretende desarrollarse al interior del campo de la poesía y la literatura. Este afán comunicante se traduce también en la búsqueda de convergencias y entrecruzamientos con otros lenguajes creativos. Particularmente con las artes visuales. Las portadas de sus tres entregas reproducen obras de artistas tan importantes como Eugenio Dittborn, Nemesio Antúnez y Patricia Israel. Todos sus números contienen ya sea trabajos gráficos, galerías de artista, fotografías y comics. De hecho, la revista misma, su factura material, respondía a ese trabajo con la imagen que caracterizó toda la obra de Millán. Recuerda Patricio González, editor histórico de El Espíritu del Valle, en una entrevista reciente: La revista fue pensada desde el principio por Gonzalo con un fuerte componente visual. Compartíamos ciertas referencias a determinadas revistas, una imaginería común. Algunas imágenes publicitarias, por ejemplo. Recuerdo la imagen del detergente Klenzo. Nos mostrábamos monos, catálogos, materiales encontrados en librerías de viejo. Recortes de libros raros, comics. Él venía desarrollando un trabajo visual, que por ese tiempo llamaba Plastic Poetry. Gozábamos mucho ese trabajo. Recortar, pegar, preparar los originales. Trabajábamos en una mesa de luz sobre papel cuché, hacíamos las plantillas. Siempre teníamos sobre la mesa recortes, muchísimos recortes. La idea era intervenir los textos con estas imágenes, realizar un ejercicio de montaje. Era muy entretenido y demandaba cierta destreza manual. Millán tenía mucha habilidad. Las reuniones de la revista eran eso. Había mucho de juego en ese trabajo.

Volviendo a la definición de Bourriaud, la estética relacional como ese juego de las formas que sigue o es parte de la evolución de las épocas y los contextos sociales, habría que anotar el empeño permanente de El Espíritu del Valle por dar cuenta de su circunstancia y tomar una posición clara al respecto. Primero, respecto al contexto de dictadura en que aparecieron sus dos primeras entregas: EL ESPIRITU DEL VALLE es un esfuerzo más por revivir, mediante la poesía, aquel espíritu de libertad creativa y crítica que para ejercerse a cabalidad requiere y exige de su sociedad el restablecimiento de la convivencia democrática, la vigencia de la justicia, la costumbre de la solidaridad, cualidades que distinguieron a nuestro país por largos trechos de su historia republicana. Luego, años después, cuando formalmente la dictadura se declaraba terminada pero permanecía intacta su ideología extendida ya como forma de vida dominante. A contramano de esa forma de vida, la poesía como antimateria de la sociedad de consumo: Al terminar el siglo XX la poesía ocupa, a pesar de su calidad y responsabilidad en Chile y en el continente, un segundo plano. Queremos valorar en esta situación discreta una actitud de reparo y modestia que nos parece la garantía de su sabiduría. Se ha dicho que la poesía es la antimateria de la sociedad de consumo. Más allá de las modas y del interés circunstancial que le pueda prestar el mercado, la poesía permanece íntegra y digna desenvolviéndose inagotable y fiel a sí misma.

Este carácter abierto y relacional del proyecto podría entenderse también como el esfuerzo por reconstruir la comunidad de la poesía, como un espacio colectivo de resistencia al individualismo y la competencia que se va imponiendo como ethos cultural. A propósito, escribe Jorge Etcheverry: El Espíritu del valle, título que Gonzalo pone a esa revista-puente entre la poesía de Chile y Canadá, es lo que acoge y permite la convivencia e incluso la confluencia de diversos cauces. Para Gonzalo el hecho de la poesía y la existencia de los poetas es casi como una hermandad sagrada, así su ojo tiene el ángulo que le permite captar y entender el trabajo más disímil con el suyo.

Termino regresando al libro de Jaime Concha que leí en la adolescencia. Para hacerle justicia, allí, junto a la metáfora cordillerana, aparece lo que podría ser otra definición de El Espíritu del Valle. Esa manera de comprender y practicar la poesía: Pero, lo mismo que nuestra cordillera, más que los nombres salientes y destacados, hay que señalar también las formaciones sedimentarias, ese conjunto de anillos o de vértebras que van forjando el relieve de este paisaje poético. Es un perfil colectivo, en que hebra a hebra, gota a gota, grano a grano, se va construyendo un gran volumen material que constituye el canto, el lenguaje de todo un pueblo. 

Enfrentada la poesía chilena a un tiempo donde el egotismo, la competencia y la separación dominan el paisaje social y cultural, Millán y su revista reafirman, en el lapso de más de una década que cubre su publicación, un proyecto de signo radicalmente contrario: En nuestra revista sigue vigente el énfasis en el carácter colectivo y conjunto, vocación inseparable de su sociedad y de su tiempo, permanece la intención de recoger lo disperso y rescatar lo olvidado, de aquí y de allá. Se mantiene la disposición receptiva hacia el presente y el pasado, lo propio y lo ajeno. Persiste por último la aspiración a una permanente libertad creativa y crítica.

Es esta vocación y estas intenciones las que encarna El Espíritu del Valle. La aspiración a una permanente libertad creativa y crítica. Por eso el proyecto de Millán sigue vigente y puede servir de inspiración y referente para las búsquedas y las construcciones actuales. El espíritu del Valle nunca muere, dice Lao Tse en el Tao Te King. En esa persistencia, aún en las condiciones más adversas, radica la importancia y el potencial iluminador de El Espíritu del Valle. Como escribió Millán en la editorial de su último número, El Espíritu del Valle fue un testimonio de ese espíritu que unido a la vida no muere nunca.



Valparaíso. Mayo de 2016



Un puño de brasa. Merodeos a la obra de Gonzalo Millán.
Ensayo
Varios autores
Editorial Virus. 2017










martes, 30 de enero de 2018

Caminar sobre vidrio molido


Hospicio de Gladys González

Esta edición de Hospicio aparece siete años después de su publicación original por Ediciones Inubicalistas y de su inclusión como parte de una trilogía titulada Vidrio Molido. El libro, editado por La Calabaza del Diablo, incluía Gran Avenida (2003) Aire Quemado (2009) y Hospicio (2011) Esta nueva publicación ofrece la oportunidad de leer este último texto por separado, aunque me parece difícil desvincularlo del resto del trabajo de Gladys González cuya organicidad es característica. Entonces, leer Hospicio como texto separado, como escena autónoma, pero integrando una misma filmografía, una misma poética que la autora ha venido desarrollando durante años con dedicación y coherencia.

Hospicio: albergue, refugio. Establecimiento benéfico en que se acoge y da mantenimiento y educación a pobres, expósitos o huérfanos, dice el diccionario. Este libro, en lo que después de su lectura aparece como una ironía amarga, se llama así: Hospicio. Sin embargo, el mundo que este libro despliega está en las antípodas de esa definición. Ni albergue, ni refugio, ni acogida. El mundo aquí es un terreno eriazo, un descampado. La vida, una búsqueda constante e infructuosa de sentido en medio del absurdo, la violencia y el dolor de la supervivencia.

Más que un Hospicio lo que hay aquí es una Estación de Desamparados, como diría Enrique Lihn. Estos poemas hablan de eso, de la vida a la intemperie, se sitúan en el lado áspero. Allí donde es inútil esperar algún gesto de hospitalidad o abrigar una mínima esperanza. Estos poemas hablan desde esa experiencia. Como se dice en Vidrio Molido: nadie/puede enseñarme/lo que es caminar/sobre vidrio molido/lijando/ las aceras/con la palabra/sobrevivencia/lentamente/desapareciendo. O en Escombros: sin dinero/ sin grandes promesas/solo la imagen/de un escombro/apoyado en otro.

En otro sentido, esta conciencia de vivir en la intemperie se traduce también en una distancia irreductible con aquellos que parecen adaptarse al curso de las cosas. Los que, aún viviendo en el vacío, parecen conseguir la calma que a quien habla en estos textos le es imposible. El poema, que cito íntegro, se llama Veredas: estos caminos/no han sido fáciles/ni acertados/sentada en una esquina/observo sus sonrisas/sus rostros brillando/en las luces/una vereda limpia y tibia/por delante/manos entrelazadas sobre las mesas/anillos relucientes en sus dedos/una tranquilidad/que solo da eso/que llaman/calma. Pa mi lo que llaman calma es vocablo sin sentido escribió Violeta Parra. Frente a una sociedad donde el éxito y la satisfacción del deseo son asumidos como un imperativo, como algo que debe conseguirse a cualquier precio, estos poemas nos presentan el reverso de la trama. La conciencia dolorosa de quién está afuera de esa ficción porque no puede o no quiere entrar. Que observa a la distancia, sentada en una esquina, los simulacros cotidianos de la felicidad.

Desde el punto de vista de los procedimientos, creo que la poesía de Gladys González podría leerse a partir de ciertas filiaciones con la poesía confesional norteamericana. Lowell, Berryman, Anne Sexton, Sylvia Plath. Una poesía de la subjetividad que hace del poema un espacio para la revelación de la experiencia íntima y personal. Poesía escrita a la manera de un diario o una crónica vivencial cuyo objeto de exploración es la propia vida. Life studies como se titula el libro más conocido de Robert Lowell. La escritura como un ejercicio constante de exploración vital que se juega en el lenguaje y se constituye como texto literario en el despliegue de recursos y estrategias. Fragmentación, cambios en el punto de vista, construcción de personajes, confusión intencional de la realidad y la ficción. Todo esto han sido tan sólo mis ficciones inventadas de parches de mi vida, momentos líricos que yo desarrollé, otras máscaras que puse sobre mi cara y voces que hablaron por mí, escribió Anne Sexton. Poesía hecha con parches de una vida. Juego de la escritura y sus máscaras, de la sinceridad y la ficción. Elementos que podrían ayudar a definir la tesitura de este libro.

El epígrafe de Vidrio molido, el libro recopilatorio donde fue incluído Hospicio, es un fragmento del poema Nada tiene que ver el dolor con el dolor de Enrique Lihn en Diario de muerte. De ahí viene este verso: Las palabras que usamos para designar esas cosas están viciadas. Me parece que este libro, todo el trabajo de Gladys González, puede leerse como el intento por hacerse cargo de esa situación. Las palabras que usamos para nombrar nuestras vivencias más importantes, las más intensas, están desvirtuadas. La poesía es entonces, como en estos poemas, un trabajo minucioso que busca la precisión y la claridad. Nada más retorizado que la intimidad, que el ámbito inaprensible de los sentimientos. Por lo mismo, se hace necesario elegir las palabras justas, pulirlas, urdirlas bien. Se trata de marcar el territorio del corazón, como decía la autora en un poema de su primer libro. La poesía de Gladys González nos da señas sobre cómo hacerlo. Aunque para ello, muchas veces, sea necesario aprender a caminar sobre vidrio molido.

Valparaíso. Enero de 2018.

Hospicio
Gladys González
Poesía
Libros del Pez Espiral. 2017









miércoles, 24 de enero de 2018

Escribir para morder

Jauría de Alejandra González Celis


Me alegra tener la oportunidad de presentar este libro, largamente esperado después de La enfermedad del dolor. Texto publicado por primera vez hace más de quince años al que vuelvo y me parece uno de los más significativos del periodo. Esta nueva entrega de Alejandra González Celis confirma la calidad de su escritura. Así como la larga paciencia de que son capaces los y las poetas que comprenden este oficio no como una carrera, eso para los caballos, sino como un proceso de trabajo silente y maduración paulatina de procedimientos y materiales. 

Desde luego, podría inscribirse este texto dentro de cierta tradición poética chilena que ha recurrido al mundo canino como metáfora. Pienso, entre otros libros, en Perro de circo de Juan Cameron. O en Ladridos de Jordi Joret. O en La marcha de los quiltros de Carlos Soto Román. Una metáfora recurrente que puede tener su origen en el autor que funda nuestra poesía moderna: Carlos Pezoa Véliz. Cito unos pocos versos de su poema El perro vagabundo: Allá va. Lleva encima algo de abyecto/Le persigue de insectos un enjambre/y va su pobre y repugnante aspecto/cantando triste la canción del hambre.

El perro va cantando la canción del hambre, escribe Pezoa Véliz. Este texto, desde cierto ángulo, podría leerse como una modulación, una versión de los acordes de esa misma canción. La vieja canción del hambre, tan vieja como la historia de este país. Palabras de Roberto Bolaño: La poesía chilena es un perro y ahora vive a la intemperie. Los poemas de Jauría están escritos para asumir y comprender esa situación. La intemperie. Para recorrer, en su vagabundear perruno, la topografía de la larga y angosta faja de tierra baldía en que vivimos. Del poema Hay perros en el horizonte: Esta poesía no es normal/porque es una poesía pobre//es una poesía añeja y guardada y no sabe hablar/y se esconde y atosiga en las esquinas/muerde/ladra // Esta poesía se para en las esquinas.

Esta poesía callejea, se para en las esquinas, reanuda el paso y vuelve a circular. Registra, como una perra desolada, las imágenes de la desposesión y el abandono que son también los suyos: Esta es la perra desolada vagando por los caminos//Esta es la perra desolada entrando en los bares y a los supermercados/con una pata chueca y una manta de tiña comiéndoles los pelos. La poesía, lejos de las comodidades del salón, aperrando como quería Bolaño. Para hablar de la intemperie, convertirse en perro, aprender a vivir y a escribir en ella como lo hace uno. Salir de los espacios resguardados y enfrentar la realidad, su lado más duro, a pesar de la cojera y de la tiña.

Lo que hay aquí son palabras e imágenes de la miseria. De la vida de perros que vive una inmensa mayoría. Imágenes construidas, sin embargo, a partir de cierto distanciamiento, con un tono a menudo seco y objetivo. Como en el poema Suerte: Nosotras vivimos del familiar/El familiar son 3500 pesos por cada guagua/o sea que yo tengo 4/tengo 13000 pesos al mes//Y la Karen que tiene más cabros/tiene como 20 lucas. O en Supermercado: Aquí los tallarines se venden de a medio kilo/se toma el paquete se quiebra por la mitad/ También se vende aceite suelto y gomitas. Los poemas de Jauría no buscan elaborar un discurso sobre la pobreza, sino más bien presentar la evidencia de esa sobrevida. En esa ausencia de retórica, creo que descansa su fuerza y su verosimilitud. 

Sin embargo, aún en medio de toda la violencia, de la pelea de perros en que el poder ha convertido nuestra vida cotidiana, todavía hay esperanza. Todavía hay posibilidades de escapar a la domesticación. El poema se titula Huída y en él los amos, los adiestradores, recuerdan que Hubo una vez jaurías de perros/ revoltosos/revoltosas// corriendo libremente por los parques/arrastrando las correas que de nuestras manos se libraron. 

Tal vez la poesía pueda ayudarnos a evitar la resignación, a seguir imaginando que la huída es posible. Que podríamos sacarnos del cuello el collar y la correa con que nos hemos ido acostumbrando a vivir. Para eso es necesario enfrentar con valentía los dolores y las inhumanidades del perro mundo en que habitamos. Enfrentar al perro infierno del que habla este libro. Ese cuyo sentido de existencia es convertirse en una cámara de gas para perros/terminar esta raza maldita

La poesía, ese perro callejero, siempre ha sido una sobreviviente. Este libro pertenece a ese linaje, a esa jauría. La de la poesía que no solo sabe ladrar. La poesía que fue escrita para morder. 

Valparaíso. Enero de 2017

Jauría
Alejandra González Celis
Poesía
Das Kapital. 2017


lunes, 11 de diciembre de 2017

Un mal incurable

Mal pasajero de Carlos Decap

Comienzo por agradecer a Carlos Decap la oportunidad de comentar este libro. Mi interés por su trabajo ha quedado refrendado en textos anteriores y la lectura de Mal Pasajero no ha hecho otra cosa que confirmarlo. Lo que sigue son algunas breves notas de lectura, a la manera de las que se toman en una bitácora de viaje, como me parece pueden ser leídos estos textos. En el caso de este libro se trata de un viaje doble, hacia adentro y hacia afuera. 

Ciudades son imágenes escribió alguna vez Enrique Lihn, quien hiciera del viaje una metáfora central de su poesía y de su vida. A su memoria está dedicado el poema Solar del extranjero que, en mi opinión, define algunas coordenadas del viaje que Decap emprende en este libro: Vive encadenado a la pluma del vuelo/Para escribir notas de viaje/Donde el único extranjero es él/Sus pasos tienen la incertidumbre de los aeropuertos/Aunque su mirada es pura vida detenida/Retratada en un instante cualquiera/Versos para echar a andar/Su poema móvil

Versos para echar a andar un poema móvil. Misma poética que comparten estos poemas escritos en tránsito. Poesía de paso, diría Lihn. Versos que hacen del movimiento más que un tópico literario, una postura vital. Movimiento es la única forma de permanecer vivos, decía Juan Luis Martínez. Poesía es todo lo que se mueve, el resto es prosa, escribió Nicanor Parra. En el mismo sentido, este libro es un poema móvil que invita al lector a echarse a andar con la lectura de sus versos.

Un viaje doble, decía, hacia afuera y hacia adentro. Hacia afuera, estos poemas recogen el testimonio del poeta recorriendo el mundo. Lisboa, Viena, Rodas, París, Estambul, Lima, Creta. Imágenes del poeta in situ. Impresiones frente a las locaciones del viaje. Las ciudades son imágenes también en este libro que podría ser leído como un álbum de fotografías o postales. Vuelvo a Lihn quien me parece uno de nuestros poetas-viajeros más insignes. A propósito de los textos de Poesía de paso, en sus conversaciones con Pedro Lastra: Yo los llamaba peyorativamente “tarjetas postales”, en las que, mientras el anverso documenta sobre un lugar turístico en forma convencional, el reverso da noticias” subjetivas” del viajero. Son poemas, en este sentido, visuales y objetivos que combinan el anverso y el reverso de esas tarjetas postales. Poemas “paisajísticos” en la vieja acepción de una expresión que tendríamos que corregir “El paisaje es un estado del alma” 

Me parece que estos poemas funcionan de una forma similar. Como postales con anverso y reverso. La descripción precisa y objetiva de cada estación del viaje se cruza aquí con la subjetividad de quien escribe en ese lugar. Su sensibilidad, su memoria. Viajar es justamente buscar ese cruce. Lograr una escritura siempre en movimiento que se abra a la confluencia del paisaje y el alma. Hacerlo en medio del turismo, de la marea omnipresente de los pasajes low cost y las selfies. Como escribe Decap en Rodas: Luego de visitar la ciudad sitiada/Por turistas de medio mundo/Entre los que me vi mezclado/Para poder escribir este poema/Y esperar sentado en el bar/La aparición de la calma. Para viajar es necesario salir de la ciudad sitiada. Aprender a esperar que aparezca la calma.

Y así dejé huir mi juventud /Pasar el espíritu del viaje/ Pero comencé a viajar por dentro/A la manera de los viejos poetas. Estos versos describen la segunda dimensión de este viaje, su dimensión interior. Última de Lihn: El viaje es un cambio de escenario que corrobora la persistencia del sujeto que viaja. La escritura en movimiento, la escritura del viajero, como una forma de preguntarse por su propia identidad. Una identidad siempre dinámica, tensionada por esta dialéctica entre cambio y persistencia.

Popa, Cisneros, Brodsky, Cavafis, Simic, Li po. En este libro, la escritura es también un viaje por la poesía misma. El viaje que se despliega en estas páginas se hace leyendo. Es en la poesía donde se encuentran no las respuestas sino más bien la continua afirmación de las preguntas que ese viaje por el espacio y la literatura abre y sostiene. Escribe Decap en el poema que cierra el libro: Soy el mal pasajero / Que va a ninguna parte. Seguramente, la forma de viajar de un poeta sea esa, no ir a ninguna parte. Moverse, no para llegar. Moverse para mantenerse preguntando. Para evitar adormecerse y dejar de maravillarse frente al mundo y a la vida. Ser el eterno forastero, el eterno aprendiz, el eterno postulante; he allí una fórmula para ser feliz escribió Julio Ramón Ribeyro. 

Sin embargo, en el mismo poema este mal pasajero tiene otro sentido: Mi madre me decía que la poesía/ Era un mal pasajero. Supongo que eso habrá pasado hace algunos años. Sin embargo, en el caso de Carlos Decap, no hay de qué preocuparse. Este libro, toda su trayectoria, confirman que sabe viajar muy bien. Sabe bien que el viaje, igual que la poesía, es un mal incurable. 


Valparaíso. Octubre de 2017

Mal pasajero
Poesía
Carlos Decap
RIL, 2017








martes, 14 de noviembre de 2017

Zona Cero


Playa de escombros de Lucas Costa



La pregunta inicial podría ser aquí: ¿escombros de qué hay en esta playa, en este libro? Yo diría que todo el texto es un paseo por las ruinas. Todo está en escombros aquí. El lenguaje. La poesía. La memoria. La historia personal. El espacio del texto es una playa de escombros donde todo se ha venido abajo. Donde quien escribe se mueve entre lo derrumbado y lo demolido, haciendo el registro de la catástrofe. Donde quien escribe HUSMEA en los desechos, como reza uno de sus versos. Pienso en Walter Benjamin, ese gran husmeador de desechos. Las huellas de la historia en lo pequeño, en lo banal, en lo desechado por inútil o insignificante. Algo de Benjamineano hay en este libro que podría leerse desde ese ángulo. O tal vez desde la imagen de Enrique Lihn que se describe a sí mismo caminando por la arena mientras encuentra restos, clava papeles con su bastón de clavos.

Hay en este libro una gran variedad de registros. Textos narrativos, fragmentos de un diario. Textos poéticos pero escritos en tesituras muy distintas. Como si la escritura necesitara desplegarse en distintas frecuencias para captar con fidelidad la violencia desatada por el terremoto y sus réplicas. Me detengo en esto. Dice Costa respecto a esta diversidad de registros en una entrevista reciente: Eso está relacionado con la noción del escombro: algo de naturaleza irregular. También pensé que esa diversidad puede ser vista como los movimientos telúricos o esas ondas del sismógrafo: ninguna es igual a la otra. Pienso en la escritura como una búsqueda y como un proceso abierto. Por eso intenté intuitivamente que la forma no se preestableciera, que brotara acorde a lo que intentaba decir el poema.

Esa diversidad textual como los movimientos telúricos o las ondas del sismógrafo, dice Costa. Me parece que esta es una clave de lectura porque atañe a algo fundamental en este texto: su trabajo con la forma. El afán por la realidad tiene su forma está escrito en un verso. Estos poemas no quieren hablar del terremoto, no pretenden desarrollar un tópico, un tema. Estos poemas quieren temblar, quieren remecerse, desplegar en sí mismos la sintaxis quebrada de un lenguaje en ruinas. 

Cómo calcular cuánto mide una catástrofe,/aunque existan instrumentos y grabaciones /en mano para corroborar escribe Lucas Costa. Hay textos situados en distintas partes del país, sur y norte. Ese recorrido por el paisaje puede metaforizar la escala de la catástrofe. Cuánto mide una catástrofe. En este libro la catástrofe mide lo que mide el país. Aquí la catástrofe es Catástrofe Nacional. En este libro la catástrofe mide lo que miden nuestras vidas. Completa catástrofe, pérdida total. Sin embargo la poesía aún es posible. Una poesía que, consciente de su situación, se aboca a la tarea de remover escombros, trabajar con ellos, resignificarlos. 

El autor en otra entrevista: Creo que el movimiento telúrico funciona como modus operandi. Pensé en cómo los textos asimilaban esos cambios o podían dar cuenta de su naturaleza. Un texto que hable de catástrofes requiere de un montaje que permita hacerte sentir esa impronta irregular de fisuras. El movimiento telúrico como modus operandi. Escribir en la cadencia violenta de la sacudida. La poesía como ejercicio de montaje que recolecta y recombina los escombros para hacer sentir, para instalar al lector en la fisura. 

Vuelvo a una cita de Carlos Droguett que he ocupado antes y me parece atingente: Los terremotos en nuestro país van jalonando los siglos, matando gente. Con la limpieza de una industria, matando gente, pero dejando a Chile vivo, cada vez más vivo y despierto. Histérico como es, atormentado y callado, esencialmente nocturno. Este artista es nuestro mejor cronista, el gran novelista chileno. Lo mismo podría decirse, creo yo, nuestro gran poeta. Escribe Lucas Costa: Como un orfebre rearma/según la integridad de las piezas/los escombros hablan/sin que haya nadie. Tal vez estos versos podrían resumir la poética de este texto, su lógica de construcción. Su trabajo de montaje. Escribir es rearmar. Hacer que los escombros hablen. Para lograr ese rearme, lo primero es seleccionarlos con cuidado, encontrar los escombros adecuados: Quien rearma sobre el descampado encuentra las piezas. 

En el mismo texto, los versos justo anteriores a este último citado: No todo termina en escombros. Para poner los cimientos/necesitamos la ruina. Me gusta esa idea que abre una posibilidad frente al desastre. Que propone una posible construcción, acaso la poesía, en medio del paisaje arrasado en que vivimos. 

Los helicópteros sobrevuelan la catástrofe/no en el ojo del huracán, dice un poema de este libro. Desde luego que no. Los que vivimos en el ojo del huracán somos nosotros. Los que vivimos nuestra vida en el mundo del fin del mundo, en el desastre permanente, en el continuo estado de catástrofe. El barro no permite el movimiento/toneladas por pulgada la presión/pregúntale a un rescatista. Toneladas por pulgada de presión. Este libro reafirma la posibilidad de la poesía aún en medio de esa avalancha de barro en que nos movemos. Este libro, su trabajo de lenguaje, nos enseña a movernos entre los escombros. Nos ayuda a habitar pero también a imaginar un espacio distinto a la zona cero. Busco/ otra vida más allá de estas fuerzas dice un verso. En un mundo reducido a escombros, buscar otra vida es tarea de la poesía.


Valparaíso, octubre 2017

Playa de escombros
Poesía
Lucas Costa
Alquimia . 2017





martes, 25 de julio de 2017

Amor Soviético

Mi pequeña Unión Soviética de Pablo Paredes

Lo que yo/no sé es si ustedes me perdonan/por tener los ojos no enrojecidos/sino rojos como la bandera de un/país que ya no existe /y menos sé si ustedes/celebran que ande insistiendo/con la idea de Chile como un/pedazo aéreo de nosotros. Este libro de Pablo Paredes, con perdón o sin él, se aboca a la misión o a la tarea que describen estos versos. Poner los ojos en un lugar invisible, en un país que ya no existe. Como la Unión Soviética. Reconstruir ese país en la imaginación como un pedazo aéreo de nosotros mismos. Verlo desde arriba. 

La historia del país como un asunto personal. El cruce entre la propia biografía y la época en que le ha tocado a uno vivir. Me parece que esta relación entre dos ámbitos que por lo general se comprenden separados, define una coordenada fundamental de la poética que el autor ha venido desarrollando desde sus primeros libros. Lo personal y lo político, una sola cosa. El país y uno mismo, confundidos hasta tener el mismo nombre. De Raza chilena, un libro anterior de Paredes, el poema El nombre de Chile: Nosotros no significamos nada para Chile/por eso te nominaré así, /y si existe otro Chile antes de ti, te dejaré igual este nombre,/ para que te llames Chile como llamándote Pablo. O como escribe Paredes en los versos de este libro, un libro donde se mezclan las cosas personales y las cosas de la patria: El otro día dije que no iba a escribir/más de las cosas de la historia mía y de/la patria, mentí, como la historia mía y/la de la patria.

Este libro podría ser leído desde ese intento por integrar, en el trabajo con las palabras y el lenguaje, la política y los sentimientos. De proponer, poéticamente, una política del corazón: Y tengo tantas ganas de llorar,/pero un hombre debe ser un hombre como una estrella debe ser/una estrella y todo este plan de megalomanía, toda esta pequeña/Unión Soviética que he levantado sobre mi corazón debe ser/protegida, por eso saqué las plumitas rojas de mi show para/hacer un nido sobre las expectativas literarias. Un país levantado sobre el corazón, escribe Paredes. Aún un país extinto, como la URSS o cierto Chile, puede ser recuperado por la memoria. Una memoria de largo alcance. Una memoria sentimental. Una memoria del corazón. 

Un hombre debe ser un hombre, como una estrella debe ser una estrella. El Cielo, el espacio donde están las estrellas, es justamente el lugar de la alegoría que despliega este texto. Quien habla en primera persona es alguien que ha nacido dos veces. Primero como ser humano común y luego como estrella en la escena donde la madre asiste al hijo adolescente que clava un aro en su lóbulo y decide tener una vida de rock, una vida estelar: SOY UNA ESTRELLA Y DEBO ACEPTAR QUE ES LINDO QUE ME ESTÉ QUEMANDO.

El poeta como estrella de rock. Pero de un rock áspero, sudamericano, como el sonido de los casets de Los prisioneros que, como se relata aquí, el historiador Víctor Muñoz insistía en hacer escuchar al sobrino pequeño. El poeta como rock star de una escena sin glamur, que más bien suena a cumbia y a rabia: Soy una estrella del rock, es cierto, les han informado/bien, pero este rock no tiene ni el más mínimo parentesco con el/sonidito sin miedo de Londres, este rock es guacho por eso suena/como cumbia villera. Su rabia es otra.

Estrellas familiares se titula una de las partes de este libro. La historia de Chile es también aquí la historia familiar. Los retratos de abuelos, padres, hermanos, dibujados contra el fondo del país violento. La dictadura, los feroces años ochenta. Una genealogía de los afectos que se recorta sobre el fondo de un país donde es imposible distinguir entre un adolescente que se mata por amor/y un fotógrafo al que quema una Dictadura. La dictadura como socialización primaria. Como educación sentimental. La dictadura como la pregunta de un niño que vive en ella y quiere saber qué es: Preguntó qué significa/Dictadura / Preguntó si las dictaduras matan a los pajaritos/y le dijeron que los gorriones/ y las palomas no son pajaritos para/ninguna dictadura

Escribiendo estas notas, reviso el libro Mi hijo down publicado en Buenos Aires por Paredes el año 2008. El ejemplar tiene una dedicatoria, fechada siete años atrás, en mayo de 2010: Para mi amigo Jaime, por todo este amor tan soviético que nos cruza. Me parece que en ese amor soviético, en la fuerza de ese amor, se funda esta poesía. Una poesía que quiere reunir en una sola comprensión, en un solo ejercicio de memoria, lo íntimo y lo político. Los poemas de este libro están cruzados por ese amor. El amor soviético es siempre sincero y es una clave de lectura en este texto. Como dice este verso, más bien una instrucción de uso: Este poemario debe ser leído como mi corazón.


Valparaíso. Julio de 2017


Mi pequeña Unión Soviética
Pablo Paredes
Poesía
Cuarto Propio. 2017









Dripping

Santa Victoria de Ricardo Herrera Alarcón


Dripping. Action painting. Expresionismo abstracto. Jackson Pollock chorreando pintura sobre un lienzo blanco dispuesto sobre el piso. Moviéndose a su alrededor con palos, cuchillos, el propio bote de pintura cuyo contenido derrama sobre el lienzo. Moviéndose alrededor de la forma que va apareciendo, poco a poco, con la superposición de los colores, las manchas, los trazos como estallidos. Poner la pintura en el piso para entrar, para estar dentro del cuadro, decía Pollock. No frente, dentro.

Dripping es la palabra que abre Santa Victoria. A continuación se lee el poema La idea es trabajar la estética del chorreo. Sus primeros versos son estos: La idea es trabajar los campos y animales con la estética del chorreo/sin cosa social o reflejo/si todo se apuna, bien/si algo reconocible sale a flote, mejor/contornos definidos pierden memoria/agua olvida sus orillas/pulmones se desentienden del aire. Trabajar los campos y animales, el territorio, el paisaje, practicando el dripping. Esa es la idea aquí. Un texto que se articula con la sintaxis azarosa del chorreo. Palabras e imágenes que caen sobre la superficie de este libro y decantan su estética y su poética. Que trabajan como se describe en el poema Instantánea: Un paisaje se superpone a otro no necesariamente siguiendo una lógica de género o especie/un árbol aparece por debajo de la piel de un puma/toda la sangre de un notro es doblegada por un enjambre/a ratos un pez es un hacha. 

Creo que este libro de Ricardo Herrera podría leerse desde ese ángulo. Su poesía intenta la reconstrucción de un espacio real e imaginario. El sur chileno. Galvarino, Chol chol, Llolletué. Un espacio no sólo geográfico sino también vital y poético. Un trabajo de reconstrucción a través del lenguaje que quiere nombrar ese espacio de una forma distinta al retrato criollista o el realismo postal. Que quiere hacer del lenguaje, de la poesía, una experiencia que nos permita acceder a su complejidad. Que lee este paisaje como un sistema de relaciones. Como una trama que involucra la naturaleza y la política, la biografía y la historia, en un solo dinamismo. 

Esto me parece importante. Pienso en la poesía de Jorge Teillier o Rolando Cárdenas. En aquella poesía que se comprendió a si misma como una tarea de exploración del territorio. De indagación en eso que Teillier llamó el mundo donde realmente habito. Pienso en ciertas lecturas reductivas y empobrecedoras de estas y otras poesías fundamentales y complejas que ha hecho del llamado larismo un cliché, una convención desgastada. Por el contrario, Santa Victoria indaga en la posibilidad de nuevas formas de comprensión y representación. Investiga y ensaya otros ángulos de cámara. Se había prohibido reproducir este mundo chato, la palabra orilla, naufragio/y miraba hacia atrás y sentía nauseas/no sabía qué hacer/pensaba o sentía que respirar, que andar de un lado a otro/presentía que algo iba a nacer fuera de foco/que no era ese el exacto lugar de la cámara. Este libro asume el riego de ese desenfoque. El riesgo de mover la cámara para filmar algo distinto a la película conocida del bucolismo y su idealización del paisaje.

Del poema Veneno para ratas, texto que me parece central dentro del libro: Había existido poco y le daba con esa idea que había un abismo entre pensar y sentir/eso pensaba o sentía, que todo mayo había sido el hombre o la mujer invisible/arrastrando un nido de pájaros en los párpados. Esta poesía intenta, justamente, saltar sobre ese abismo. La distancia, supuestamente insalvable, entre el pensar y el sentir. Apropiarse de un territorio es aquí aprender a escuchar con los sentidos sus señales. Asimilar esas señales. Proyectarlas. A la manera del action painting donde es el cuerpo y no el intelecto el punto de partida. El cuerpo como el origen de la energía, del gesto que se plasmará en el lienzo. La realidad del paisaje solo será aprehensible para una poesía que aprenda a tocarla: Para nosotros la literatura nunca dejó de tener que ver, oler, tocar la realidad escribe Herrera en el poema Nosotros.

Sin embargo, a diferencia del expresionismo abstracto, tantas veces criticado por su apoliticismo, el dripping de esta poesía se practica con plena conciencia de la situación: nada de poemas en la medida de lo posible/nada de palabras hermosas para los oídos de las señoritas/nada de andar inhabilitándose por contradicciones insalvables entre el fondo y la forma/desde la frontera entre Galvarino y Temuco y en plena zona del conflicto étnico/entre el estado mapuche y el estado usurpador chileno. Es importante atender a esa confluencia entre estética y política para leer este libro. Me parece que allí radica en gran medida la fuerza de sus versos. 

Termino estas línea a pocos días de una escena real donde quedó en evidencia, una vez más, el dripping violento que practica el poder chileno. La policía dejando caer una lluvia de bombas lacrimógenas sobre los niños de una escuela rural en Temucuicui. El dripping de la poesía, el que este libro practica, hace todo lo contrario. Sentir el territorio, percibir sus señales. Escribir para estar dentro. Para reconstruirlo desde el lugar en que se cruzan, como en un trabajo de Pollock, el lenguaje y la realidad.




Valparaíso. Junio de 2017

Santa Victoria. 
Poesía
Ricardo Herrera Alarcón
Ediciones Inubicalistas. 2017