martes, 14 de noviembre de 2017

Zona Cero


Playa de escombros de Lucas Costa



La pregunta inicial podría ser aquí: ¿escombros de qué hay en esta playa, en este libro? Yo diría que todo el texto es un paseo por las ruinas. Todo está en escombros aquí. El lenguaje. La poesía. La memoria. La historia personal. El espacio del texto es una playa de escombros donde todo se ha venido abajo. Donde quien escribe se mueve entre lo derrumbado y lo demolido, haciendo el registro de la catástrofe. Donde quien escribe HUSMEA en los desechos, como reza uno de sus versos. Pienso en Walter Benjamin, ese gran husmeador de desechos. Las huellas de la historia en lo pequeño, en lo banal, en lo desechado por inútil o insignificante. Algo de Benjamineano hay en este libro que podría leerse desde ese ángulo. O tal vez desde la imagen de Enrique Lihn que se describe a sí mismo caminando por la arena mientras encuentra restos, clava papeles con su bastón de clavos.

Hay en este libro una gran variedad de registros. Textos narrativos, fragmentos de un diario. Textos poéticos pero escritos en tesituras muy distintas. Como si la escritura necesitara desplegarse en distintas frecuencias para captar con fidelidad la violencia desatada por el terremoto y sus réplicas. Me detengo en esto. Dice Costa respecto a esta diversidad de registros en una entrevista reciente: Eso está relacionado con la noción del escombro: algo de naturaleza irregular. También pensé que esa diversidad puede ser vista como los movimientos telúricos o esas ondas del sismógrafo: ninguna es igual a la otra. Pienso en la escritura como una búsqueda y como un proceso abierto. Por eso intenté intuitivamente que la forma no se preestableciera, que brotara acorde a lo que intentaba decir el poema.

Esa diversidad textual como los movimientos telúricos o las ondas del sismógrafo, dice Costa. Me parece que esta es una clave de lectura porque atañe a algo fundamental en este texto: su trabajo con la forma. El afán por la realidad tiene su forma está escrito en un verso. Estos poemas no quieren hablar del terremoto, no pretenden desarrollar un tópico, un tema. Estos poemas quieren temblar, quieren remecerse, desplegar en sí mismos la sintaxis quebrada de un lenguaje en ruinas. 

Cómo calcular cuánto mide una catástrofe,/aunque existan instrumentos y grabaciones /en mano para corroborar escribe Lucas Costa. Hay textos situados en distintas partes del país, sur y norte. Ese recorrido por el paisaje puede metaforizar la escala de la catástrofe. Cuánto mide una catástrofe. En este libro la catástrofe mide lo que mide el país. Aquí la catástrofe es Catástrofe Nacional. En este libro la catástrofe mide lo que miden nuestras vidas. Completa catástrofe, pérdida total. Sin embargo la poesía aún es posible. Una poesía que, consciente de su situación, se aboca a la tarea de remover escombros, trabajar con ellos, resignificarlos. 

El autor en otra entrevista: Creo que el movimiento telúrico funciona como modus operandi. Pensé en cómo los textos asimilaban esos cambios o podían dar cuenta de su naturaleza. Un texto que hable de catástrofes requiere de un montaje que permita hacerte sentir esa impronta irregular de fisuras. El movimiento telúrico como modus operandi. Escribir en la cadencia violenta de la sacudida. La poesía como ejercicio de montaje que recolecta y recombina los escombros para hacer sentir, para instalar al lector en la fisura. 

Vuelvo a una cita de Carlos Droguett que he ocupado antes y me parece atingente: Los terremotos en nuestro país van jalonando los siglos, matando gente. Con la limpieza de una industria, matando gente, pero dejando a Chile vivo, cada vez más vivo y despierto. Histérico como es, atormentado y callado, esencialmente nocturno. Este artista es nuestro mejor cronista, el gran novelista chileno. Lo mismo podría decirse, creo yo, nuestro gran poeta. Escribe Lucas Costa: Como un orfebre rearma/según la integridad de las piezas/los escombros hablan/sin que haya nadie. Tal vez estos versos podrían resumir la poética de este texto, su lógica de construcción. Su trabajo de montaje. Escribir es rearmar. Hacer que los escombros hablen. Para lograr ese rearme, lo primero es seleccionarlos con cuidado, encontrar los escombros adecuados: Quien rearma sobre el descampado encuentra las piezas. 

En el mismo texto, los versos justo anteriores a este último citado: No todo termina en escombros. Para poner los cimientos/necesitamos la ruina. Me gusta esa idea que abre una posibilidad frente al desastre. Que propone una posible construcción, acaso la poesía, en medio del paisaje arrasado en que vivimos. 

Los helicópteros sobrevuelan la catástrofe/no en el ojo del huracán, dice un poema de este libro. Desde luego que no. Los que vivimos en el ojo del huracán somos nosotros. Los que vivimos nuestra vida en el mundo del fin del mundo, en el desastre permanente, en el continuo estado de catástrofe. El barro no permite el movimiento/toneladas por pulgada la presión/pregúntale a un rescatista. Toneladas por pulgada de presión. Este libro reafirma la posibilidad de la poesía aún en medio de esa avalancha de barro en que nos movemos. Este libro, su trabajo de lenguaje, nos enseña a movernos entre los escombros. Nos ayuda a habitar pero también a imaginar un espacio distinto a la zona cero. Busco/ otra vida más allá de estas fuerzas dice un verso. En un mundo reducido a escombros, buscar otra vida es tarea de la poesía.


Valparaíso, octubre 2017

Playa de escombros
Poesía
Lucas Costa
Alquimia . 2017





martes, 25 de julio de 2017

Amor Soviético

Mi pequeña Unión Soviética de Pablo Paredes

Lo que yo/no sé es si ustedes me perdonan/por tener los ojos no enrojecidos/sino rojos como la bandera de un/país que ya no existe /y menos sé si ustedes/celebran que ande insistiendo/con la idea de Chile como un/pedazo aéreo de nosotros. Este libro de Pablo Paredes, con perdón o sin él, se aboca a la misión o a la tarea que describen estos versos. Poner los ojos en un lugar invisible, en un país que ya no existe. Como la Unión Soviética. Reconstruir ese país en la imaginación como un pedazo aéreo de nosotros mismos. Verlo desde arriba. 

La historia del país como un asunto personal. El cruce entre la propia biografía y la época en que le ha tocado a uno vivir. Me parece que esta relación entre dos ámbitos que por lo general se comprenden separados, define una coordenada fundamental de la poética que el autor ha venido desarrollando desde sus primeros libros. Lo personal y lo político, una sola cosa. El país y uno mismo, confundidos hasta tener el mismo nombre. De Raza chilena, un libro anterior de Paredes, el poema El nombre de Chile: Nosotros no significamos nada para Chile/por eso te nominaré así, /y si existe otro Chile antes de ti, te dejaré igual este nombre,/ para que te llames Chile como llamándote Pablo. O como escribe Paredes en los versos de este libro, un libro donde se mezclan las cosas personales y las cosas de la patria: El otro día dije que no iba a escribir/más de las cosas de la historia mía y de/la patria, mentí, como la historia mía y/la de la patria.

Este libro podría ser leído desde ese intento por integrar, en el trabajo con las palabras y el lenguaje, la política y los sentimientos. De proponer, poéticamente, una política del corazón: Y tengo tantas ganas de llorar,/pero un hombre debe ser un hombre como una estrella debe ser/una estrella y todo este plan de megalomanía, toda esta pequeña/Unión Soviética que he levantado sobre mi corazón debe ser/protegida, por eso saqué las plumitas rojas de mi show para/hacer un nido sobre las expectativas literarias. Un país levantado sobre el corazón, escribe Paredes. Aún un país extinto, como la URSS o cierto Chile, puede ser recuperado por la memoria. Una memoria de largo alcance. Una memoria sentimental. Una memoria del corazón. 

Un hombre debe ser un hombre, como una estrella debe ser una estrella. El Cielo, el espacio donde están las estrellas, es justamente el lugar de la alegoría que despliega este texto. Quien habla en primera persona es alguien que ha nacido dos veces. Primero como ser humano común y luego como estrella en la escena donde la madre asiste al hijo adolescente que clava un aro en su lóbulo y decide tener una vida de rock, una vida estelar: SOY UNA ESTRELLA Y DEBO ACEPTAR QUE ES LINDO QUE ME ESTÉ QUEMANDO.

El poeta como estrella de rock. Pero de un rock áspero, sudamericano, como el sonido de los casets de Los prisioneros que, como se relata aquí, el historiador Víctor Muñoz insistía en hacer escuchar al sobrino pequeño. El poeta como rock star de una escena sin glamur, que más bien suena a cumbia y a rabia: Soy una estrella del rock, es cierto, les han informado/bien, pero este rock no tiene ni el más mínimo parentesco con el/sonidito sin miedo de Londres, este rock es guacho por eso suena/como cumbia villera. Su rabia es otra.

Estrellas familiares se titula una de las partes de este libro. La historia de Chile es también aquí la historia familiar. Los retratos de abuelos, padres, hermanos, dibujados contra el fondo del país violento. La dictadura, los feroces años ochenta. Una genealogía de los afectos que se recorta sobre el fondo de un país donde es imposible distinguir entre un adolescente que se mata por amor/y un fotógrafo al que quema una Dictadura. La dictadura como socialización primaria. Como educación sentimental. La dictadura como la pregunta de un niño que vive en ella y quiere saber qué es: Preguntó qué significa/Dictadura / Preguntó si las dictaduras matan a los pajaritos/y le dijeron que los gorriones/ y las palomas no son pajaritos para/ninguna dictadura

Escribiendo estas notas, reviso el libro Mi hijo down publicado en Buenos Aires por Paredes el año 2008. El ejemplar tiene una dedicatoria, fechada siete años atrás, en mayo de 2010: Para mi amigo Jaime, por todo este amor tan soviético que nos cruza. Me parece que en ese amor soviético, en la fuerza de ese amor, se funda esta poesía. Una poesía que quiere reunir en una sola comprensión, en un solo ejercicio de memoria, lo íntimo y lo político. Los poemas de este libro están cruzados por ese amor. El amor soviético es siempre sincero y es una clave de lectura en este texto. Como dice este verso, más bien una instrucción de uso: Este poemario debe ser leído como mi corazón.


Valparaíso. Julio de 2017


Mi pequeña Unión Soviética
Pablo Paredes
Poesía
Cuarto Propio. 2017









Dripping

Santa Victoria de Ricardo Herrera Alarcón


Dripping. Action painting. Expresionismo abstracto. Jackson Pollock chorreando pintura sobre un lienzo blanco dispuesto sobre el piso. Moviéndose a su alrededor con palos, cuchillos, el propio bote de pintura cuyo contenido derrama sobre el lienzo. Moviéndose alrededor de la forma que va apareciendo, poco a poco, con la superposición de los colores, las manchas, los trazos como estallidos. Poner la pintura en el piso para entrar, para estar dentro del cuadro, decía Pollock. No frente, dentro.

Dripping es la palabra que abre Santa Victoria. A continuación se lee el poema La idea es trabajar la estética del chorreo. Sus primeros versos son estos: La idea es trabajar los campos y animales con la estética del chorreo/sin cosa social o reflejo/si todo se apuna, bien/si algo reconocible sale a flote, mejor/contornos definidos pierden memoria/agua olvida sus orillas/pulmones se desentienden del aire. Trabajar los campos y animales, el territorio, el paisaje, practicando el dripping. Esa es la idea aquí. Un texto que se articula con la sintaxis azarosa del chorreo. Palabras e imágenes que caen sobre la superficie de este libro y decantan su estética y su poética. Que trabajan como se describe en el poema Instantánea: Un paisaje se superpone a otro no necesariamente siguiendo una lógica de género o especie/un árbol aparece por debajo de la piel de un puma/toda la sangre de un notro es doblegada por un enjambre/a ratos un pez es un hacha. 

Creo que este libro de Ricardo Herrera podría leerse desde ese ángulo. Su poesía intenta la reconstrucción de un espacio real e imaginario. El sur chileno. Galvarino, Chol chol, Llolletué. Un espacio no sólo geográfico sino también vital y poético. Un trabajo de reconstrucción a través del lenguaje que quiere nombrar ese espacio de una forma distinta al retrato criollista o el realismo postal. Que quiere hacer del lenguaje, de la poesía, una experiencia que nos permita acceder a su complejidad. Que lee este paisaje como un sistema de relaciones. Como una trama que involucra la naturaleza y la política, la biografía y la historia, en un solo dinamismo. 

Esto me parece importante. Pienso en la poesía de Jorge Teillier o Rolando Cárdenas. En aquella poesía que se comprendió a si misma como una tarea de exploración del territorio. De indagación en eso que Teillier llamó el mundo donde realmente habito. Pienso en ciertas lecturas reductivas y empobrecedoras de estas y otras poesías fundamentales y complejas que ha hecho del llamado larismo un cliché, una convención desgastada. Por el contrario, Santa Victoria indaga en la posibilidad de nuevas formas de comprensión y representación. Investiga y ensaya otros ángulos de cámara. Se había prohibido reproducir este mundo chato, la palabra orilla, naufragio/y miraba hacia atrás y sentía nauseas/no sabía qué hacer/pensaba o sentía que respirar, que andar de un lado a otro/presentía que algo iba a nacer fuera de foco/que no era ese el exacto lugar de la cámara. Este libro asume el riego de ese desenfoque. El riesgo de mover la cámara para filmar algo distinto a la película conocida del bucolismo y su idealización del paisaje.

Del poema Veneno para ratas, texto que me parece central dentro del libro: Había existido poco y le daba con esa idea que había un abismo entre pensar y sentir/eso pensaba o sentía, que todo mayo había sido el hombre o la mujer invisible/arrastrando un nido de pájaros en los párpados. Esta poesía intenta, justamente, saltar sobre ese abismo. La distancia, supuestamente insalvable, entre el pensar y el sentir. Apropiarse de un territorio es aquí aprender a escuchar con los sentidos sus señales. Asimilar esas señales. Proyectarlas. A la manera del action painting donde es el cuerpo y no el intelecto el punto de partida. El cuerpo como el origen de la energía, del gesto que se plasmará en el lienzo. La realidad del paisaje solo será aprehensible para una poesía que aprenda a tocarla: Para nosotros la literatura nunca dejó de tener que ver, oler, tocar la realidad escribe Herrera en el poema Nosotros.

Sin embargo, a diferencia del expresionismo abstracto, tantas veces criticado por su apoliticismo, el dripping de esta poesía se practica con plena conciencia de la situación: nada de poemas en la medida de lo posible/nada de palabras hermosas para los oídos de las señoritas/nada de andar inhabilitándose por contradicciones insalvables entre el fondo y la forma/desde la frontera entre Galvarino y Temuco y en plena zona del conflicto étnico/entre el estado mapuche y el estado usurpador chileno. Es importante atender a esa confluencia entre estética y política para leer este libro. Me parece que allí radica en gran medida la fuerza de sus versos. 

Termino estas línea a pocos días de una escena real donde quedó en evidencia, una vez más, el dripping violento que practica el poder chileno. La policía dejando caer una lluvia de bombas lacrimógenas sobre los niños de una escuela rural en Temucuicui. El dripping de la poesía, el que este libro practica, hace todo lo contrario. Sentir el territorio, percibir sus señales. Escribir para estar dentro. Para reconstruirlo desde el lugar en que se cruzan, como en un trabajo de Pollock, el lenguaje y la realidad.




Valparaíso. Junio de 2017

Santa Victoria. 
Poesía
Ricardo Herrera Alarcón
Ediciones Inubicalistas. 2017








viernes, 2 de junio de 2017

Lo que cambió en las periferias

Lumpen de César Cabello


¿Quién puede decir algo de las poblaciones, que se han/agrupado, esa manga de seres que no saben quiénes son,/que cada noche pasan llevando sus ataúdes/sacándoles la lengua a las cámaras? Estos versos del poema Aviso, en Maxim de José Ángel Cuevas, me parecen adecuados para iniciar estas notas. De alguna manera, Lumpen de César Cabello se hace cargo de esa pregunta. Indaga sobre esa larga marcha fúnebre frente a las cámaras. Pregunta por qué o quién es lo que ha muerto. Por el sentido de esta romería. La acompaña en su recorrido que es también el de un mundo, una época y una biografía.

De 50 Aniversario de la Población Sta. Olga, Lo Espejo, el texto que abre el libro: Celebro la sombra de mi infancia en una toma de terrenos,/al grupo de niños con el que jugábamos a explorar/la fábrica abandonada, el hospital inconcluso,/ las fronteras de los aeropuertos//Celebro al homo faber,/a las dirigentes del comité Sta. Olga de Kiev/y al político desconocido que –sin pedir nada a cambio-/convenció al propietario de esos manzanares/para que firmara la expropiación. Celebrar la infancia en una toma de terrenos. La ocupación ilegal como patio de juegos. Crecer allí. En medio de quienes no tienen nada, ni un lugar donde vivir. Pero han tenido el coraje de conquistar, aún por la violencia, su derecho a uno. Crecer en medio de sus trabajos. Sus luchas. Su dignidad. 

Así comienza este libro. Celebrando en la memoria ese mundo popular. Un mundo de trabajadores. Celebrando en el recuerdo al Homo Faber. Aquél que sabe ocupar sus manos para construirse un lugar, a pesar de la miseria y la desesperanza. Gente de esfuerzo. Gente de oficio. Gente como la que describen estos versos de Mano de obra: Esta casa tiene la forma de la noche./La construyó mi padre sin ser arquitecto./En ella puso en juego sus horas robadas al trabajo/y la liquidez de un auto que por necesidad/tuvo que venderse. 

La memoria, la sombra de la infancia, se proyecta en estas imágenes. Las imágenes de gente que vive dando la pelea. Inventándose un futuro a pesar de la intemperie. La población como el lugar original, aquel donde se aprendió el Arte de pobres: Mi casa de infancia/El cerco de madera atravesado por gatos callejeros/que venían en busca de comida. 

Sin embargo, a esta primera estación del cortejo, sigue otra bien distinta. Aquella que relata la violenta destrucción de ese mundo. El arrase de sus esperanzas y sus formas cotidianas de solidaridad ante el empuje incontenible del dinero. Ante el poder de la economía que, como una marea tóxica, va permeando la vida y el corazón de la gente en los barrios. Que les inocula, como un virus, el nuevo lenguaje de la codicia, la competencia y el egoísmo. 

La historia real de la implantación del Modelo Chileno vista desde lo que sus mentores llamaron, asépticamente, externalidades negativas. Sus consecuencias en las vidas reales de quienes fueron condenados a la exclusión y a la precariedad. Poemas como Los modelos, Esperando a los chinos, Jardinero de Palacio o Diario de un cesante, dibujan, a través de situaciones y retratos, esta historia del nuevo capitalismo chileno contada en primera persona por quienes no fueron convidados a la fiesta: El jefe de recursos humanos/de una empresa de carnes y embutidos,/te entrevista. Dice que te llamará/si encuentra una vacante/en el matadero. 

Una vacante en el matadero. Ahora eso es todo a lo que puede aspirar el Pueblo Trabajador. Una metáfora radical del proceso irreversible que ha tenido como resultado su cuasi desaparición. Las formas de vida impuestas por el neoliberalismo que lo han llevado a la extinción paulatina y han construido en su lugar un sujeto social y cultural precarizado al extremo. Carente, ya no solo en el plano material, sino en uno más profundo. Carente de conciencia e identidad propias. Una manga de seres que no sabe quienes son, como escribe Cuevas. Lumpen, en los términos de la clásica definición de Marx en La ideología alemana. 

Última estación del cortejo: a la desaparición del Pueblo siguió la emergencia del Lumpen. Su mundo ya no es el del trabajo, sino el de la delincuencia, la droga, sus códigos, sus ritos. Sin ilusiones de una vida mejor basada en el esfuerzo y el espíritu de superación, la violencia es su  estrategia y su forma de vida. Textos como Vía Crucis, Lumpen, Pasta base, De cómo nace un delincuente o Carceleros podrían leerse como escenas de una película filmada al interior de ese mundo. Un recorrido por esa zona muerta de la que se habla en Lumpen: Aquella es la zona muerta/que no está en los expedientes.

Fui parido en medio/ de un ajuste de cuentas. El Lumpen, su lugar de origen. El de aquellos que fueron paridos en medio de la violencia. Los que crecieron en ella como en su patio de juegos. Los que aprendieron la gramática de la sangre como lengua materna. Ese lugar, esa zona muerta, es también para ellos una ética y una política. Esa perspectiva queda muy clara en el texto titulado ¿Qué cambió en las periferias?. En él se reproducen las declaraciones a la prensa del jefe narco brasileño Marcos Camacho quien responde con elocuencia a esa pregunta: Mangos. Nosotros ahora tenemos. ¿Usted cree que quien tiene 40 millones de dólares como Beira Mar no manda? Con 40 millones de dólares la cárcel es un hotel, un escritorio. 

Lo que cambió en las periferias es un mundo, una vida. La desaparición de un pueblo y la irrupción de otro sujeto que se formó en el duro aprendizaje de la jerga del poder y la violencia. Un proceso de décadas en las que tuvo lugar lo que Pasolini, situado en la Italia de los setentas, llamó una mutación antropológica. Pasolini en Escritos corsarios: Para entender los cambios de la gente, hay que amarla. Yo, lamentablemente, a esta gente italiana la había amado, tanto desde fuera de los esquemas de poder (al contrario, en oposición desesperada a ellos) como desde fuera de los esquemas populistas y humanitarios. Se trataba de un amor real radicado en mi modo de ser. De modo que vi, “con mis sentidos” cómo el comportamiento impuesto por el poder del consumo rehacía y deformaba la conciencia del pueblo italiano, hasta una degradación irreversible. 

La degradación de un pueblo vista con los sentidos, dice Pasolini. Creo que este libro trabaja con la historia social desde un ángulo similar. Lo hace con los sentidos, a diferencia de la historiografía y la ciencia social. Integra en su comprensión de un proceso cultural a gran escala como es este, la subjetividad de la experiencia personal y la sensibilidad por las tramas del lenguaje. 

Lumpen habla de la catástrofe sentimental y política, del cortejo fúnebre de lo que alguna vez fue un Pueblo. Un lugar desaparecido, al que ya no es posible volver: celebro el día en que me alejé de ti/y solo regresé para cargar el ataúd/en el funeral de un amigo. Ni siquiera la poesía es un camino de regreso. Porque también ella es parte del desastre: Y desde arriba, escuchas decir a un traficante de drogas/que el poema es un paquete de marihuana/de cinco mil pesos: dos otras cogollos/como versos relucientes/sobre una cama de hojas secas/que han perdido su poder de alucinación.


Valparaíso. Junio de 2016


Lumpen
César Cabello
Poesía
Tacto Editorial. 2016




jueves, 27 de abril de 2017

Brillar con luz propia. Entrar en la luz de los demás.


El estilo de mis matemáticas de Mauricio Redolés


Un día tendré mi luz propia/una lámpara que iluminará sólo mis poemas/y las universidades/y las revistas culturales culiás/me abrirán por fin sus puertas pudendas. Estos versos del poema Luz propia pueden servir para iniciar estas líneas sobre El estilo de mis matemáticas, la antología que reúne gran parte del trabajo poético de Mauricio Redolés y que quizás, como nunca antes, hace visible y accesible ese trabajo a un círculo de lectores mucho más amplio del que ha tenido hasta ahora. 

Tal como plantea el excelente prólogo de Yanko González, este libro brinda también la oportunidad de situar su poética en el contexto de la tradición literaria chilena. Las puertas siempre pudendas de la academia y la crítica le han mezquinado un lugar a Redolés por muchos años. Cuestión que, desde luego, a Redolés siempre le ha tenido sin cuidado: A diferencia de muchos que suenan todo el día en las radios y se llenan de plata, mis canciones se van a escuchar en cien años más. Por eso, nunca me he sentido un marginal como muchos creen. Lo mismo podría decirse de su poesía. Poemas para ser leídos en cien años, cuando los hits del ranking poético y su juego de vanidades e instalaciones ya sea pasto del olvido.

Imposible hacer aquí una lectura exhaustiva de este libro. Me limito entonces a unos comentarios breves sobre un par de coordenadas que, me parece, definen su poética. 

Para mí/poesía es un trazo de memoria en el lenguaje. Ese es el primer verso de My poetic, texto escrito hace más de veinte años y que define el sentido más profundo de esta poesía. Dibujar ese trazo de memoria. Un trazo que, en el caso de Redolés, tiene su inicio dramático como preso político a bordo de la Motonave Lebu y continúa con el exilio europeo y el desexilio a contramano de un país sin memoria ni utopías, cuya vida cotidiana fue colonizada poco a poco por el poder y el dinero. En la caligrafía de Redolés, la historia del país y la historia personal coinciden en un trazo único. En ello radica su fuerza. Sus palabras, casi siempre en primera persona, buscan alentar el recuerdo de las víctimas, llamarnos a evitar que caigan en el olvido y con ello desaparezcan del todo. A escuchar, tal como se titula ese poema bello y terrible, su susurro al viento. La historia es sangre, escribió Carlos Droguett, el deber del poeta es la valentía. Mauricio Redolés ha sido consecuente con esa exigencia desde su iniciática lectura de la novela Patas de Perro hasta el día de hoy.

Y cuando/desperté/1973/aún estaba allí. Lo que en el cuento clásico de Monterroso es el asombro, en la versión de Redolés es el terror. En vez de un dinosaurio, la tragedia nacional que vuelve una y otra vez a ensombrecer el sueño como una pesadilla recurrente. Desde este ángulo, creo que esta poesía ha sido una de las más lúcidas y útiles para comprender esa recurrencia. ¿Quién mató a Gaete? es, con seguridad, uno de los textos literarios más precisos y mordaces sobre las miserias de nuestra post dictadura. ¿Qué será de mi torturador? un poema doloroso hasta el sarcasmo sobre la banalidad de nuestro mal. 

El argot chileno consiste en no decir nunca las cosas claramente y reducirlo todo a chiste dijo alguna vez Raúl Ruiz. Chistes de un humor de lo más negro, en cualquier caso. En el mismo sentido, Redolés usa sistemáticamente el humor, siempre filoso, siempre cortante, para hacernos ver lo que de otro modo no podríamos, aún estando frente a nuestra nariz. También lo usa como una forma de cercanía y desacralización del poeta. La alegría es también revolucionaria escribió Roque Dalton. Redolés ha explorado ese potencial revolucionario del humor y la risa, a veces tierna, a veces amarga. Ha inventado una nueva risa, como a manera de elogio le dijo Nicanor a Maquieira. Redolés nos ha hecho reír, pero de una forma muy seria. Ha hecho del hueveo, tal como quería Enrique Lihn, una bandera de lucha.

Los etruscos/me pidieron ser su/poeta oficial//nnno creo/no creo en/la ofi/en la oficiali/ddad/(no/no creo)/no/ //No tomen/la poesía/para el reverendo/huevedo oh!/dé/jenla ser/quien/es(la poesía)! Redolés nunca ha prestado oído a las peticiones de los etruscos. Nadie más lejos que él de ese limbo, tan codiciado por algunos poetas olímpicos. Ese sitial único, en lo más alto de las cumbres, donde habita el poeta oficial. Por el contrario, lejos de esa pretensión, Redolés habita Un mundo de cosas pequeñas/de poeta/ pequeño/cosas de verdadera poesía/en la ventana de ayer. La verdadera poesía está en las cosas pequeñas. Las cosas de todos los días. Lo que nos sucede a quienes, como Redolés, vivimos al pie de las montañas, en los valles, no en las altas cimas. Las cimas que solo interesan, al decir de Gonzalo Millán, a los profetas y los andinistas. 

Desde luego, esta actitud expresa una clara posición política. La posición libertaria, contracultural, punk, que caracteriza lo que escribe y canta Redolés. La poesía como una actividad de crítica y confrontación permanente con los horrores y los dolores de Este largo y angosto vómito de bilis/que se llama Chile. Para llevarla a cabo, el poeta, parafraseando a Bertoni, no debe estar en el poder. Aún más. Ojalá los poetas fueran siempre prescindibles al poder, como escribe Redolés

Termino volviendo al inicio. ¿Ayudará este libro a que las puertas pudendas del sistema literario chileno se abran para el poeta Redolés? Puede que a estas alturas ya no tenga importancia. Del mismo poema que cité al inicio, Luz propia: Un día tendré mi luz propia/seré mi fuerza propia mi ejército clandestino/entrando en la luz de los demás//faltaba luz/y tuve que explicarla/con mis manos. Más allá de este libro, creo que el ejército clandestino de Redolés, tal como ha hecho durante todos estos años, no dejará de avanzar. Su trabajo ha expandido el campo de la poesía chilena mucho más allá de las estrechas puertas de la ciudad letrada. Y lo seguirá haciendo. La poesía de Redolés sabe brillar con luz propia. Sabe, como pocas, entrar en la luz de los demás.


Valparaíso. Abril de 2017 


El estilo de mis matemáticas
Mauricio Redolés
Poesía
Lumen


jueves, 12 de enero de 2017

Comentario de Daniel Rojas Pachas a Trabajo de Campo


Documento de una generación

Comentario de Lorena Amaro a Los Bigotes de Mustafá en Revista Santiago


Los bigotes de Mustafá, una novela de juventud con algo de candidez entusiasmada, puede ser leída como el documento sincero y afectivo de una generación, la de aquellos que nacieron en torno a la fecha del Golpe y que llegaron a la adolescencia sin haber conocido más gobierno que una dictadura.
A Jaime Pinos se lo conoce en el ambiente literario como un poeta de calidad, autor de Criminal y Almanaque, buen conocedor de la poesía de sus contemporáneos y generoso con los más jóvenes, a quienes comenta en el conjunto de textos Visión periférica. Ejercicios críticos (2015). Pero antes de todo eso, antes de ser poeta, antes de ser crítico, Pinos incursionó por una vez en la novela con Los bigotes de Mustafá (1997). Por entonces comenzaba a gestarse La Calabaza del Diablo, proyecto en el que Pinos colaboró activamente, tanto con la publicación de este primer libro bajo ese sello como en la redacción de la revista homónima, que marcó una época para los lectores chilenos.

A 20 años de la publicación de aquella primera novela y a 10 de que muriera Pinochet (aludido en esta obra como “El Jefe Supremo”), Los bigotes de Mustafá es reeditada por LOM, una editorial comprometida desde hace décadas, como la propia escritura de Pinos, con la crítica política y social. Esta reedición debe ser leída en este contexto. Constituye un gesto de recuperación de la memoria: Los bigotes de Mustafá, una novela de juventud con algo de candidez entusiasmada, puede ser leída como el documento sincero y afectivo de una generación, la de aquellos que nacieron en torno a la fecha del Golpe, y que llegaron a la adolescencia sin haber conocido más gobierno que una dictadura.

Cuando se publicó el texto, Pinos tenía 26 años y esa juventud se deja sentir en las páginas de la novela: un grupo de amigos opositores a la dictadura, casi recién salidos del colegio, se autodenomina “La Logia” y se reúne a escuchar discos, fumar “hipotálamos” y tramar acciones poético-políticas contra el Jefe Supremo. Quien lleva la cuenta de los días en un “Anecdotario Magistral” es el “Escriba”. Al ritmo de Fito Páez, Silvio Rodríguez, Charlie Parker y Chet Baker, esta libreta revela los deseos de aquellos jóvenes ansiosos por vivir libre y lúdicamente la amistad, los proyectos, las luchas.
La narración se establece a partir del momento en que el Escriba encuentra sin querer el cuaderno (“seguramente buscaba algún libro de Cortázar”, dice literal y simbólicamente) y estructura lo que nunca antes pudo conseguir: una novela. Al material hallado se suman recortes de prensa e imágenes que permitirán completar la historia de un tiempo, el del año del plebiscito, 1988: “Hago esto para ayudar a la memoria a recordar. A recordar ese tiempo que ahora parece tan lejano y está apenas a la vuelta de la esquina. Ese tiempo en que todo era tan distinto”.

Emplazado ya en la decepcionante década de los 90, cuando la memoria de las luchas está todavía fresca pero parece lejana, el Escriba relee y reescribe porque este ejercicio “puede servir como una pista de quiénes éramos entonces para ayudarnos a saber quiénes cresta somos hoy en día”. Es, entonces, la búsqueda obsesiva de una generación que perdió el sentido histórico que animó a la generación de sus padres, desde el momento en que el cambio de mando del 89 se reveló como una forma de continuidad económica y social, con el poder militar todavía muy presente.

La novela no está del todo lograda. Además de instalarse ciertos estereotipos de género (las mujeres “brujas”, intuitivas, afectivas; los hombres políticos e intelectuales), el final resulta acelerado e ingenuo. Sin embargo, quien la lea encontrará una serie de aciertos de observación, que exhalan el aire enrarecido y vil de la dictadura: “Encender el televisor y ver desde la pantalla al animador de las tardes sabatinas que sonríe y le pregunta al concursante a quemarropa: ¿dispara usted o disparo yo? Usted. Redoble de tambores. El animador alza el revólver de fogueo. ¿Está seguro? Close up al rostro tenso del concursante. Casado, cinco hijos, cesante hace seis meses. ¿Está seguro? Los millones, el auto cero kilómetro, el viaje al Caribe (…) El animador que empieza a jalar lentamente el gatillo”. Fotos, noticias, anécdotas de un tiempo que revive en la escritura de Pinos con proximidad y que se agitan en el sótano de la memoria: “Descalificada canción peruana. Polémica entre los organizadores del Festival de la Canción desató la canción peruana, que repite 18 veces la palabra NO en el estribillo…”.

El lenguaje, sencillo y musical, está al servicio de las modestas anécdotas de los personajes. Los encarcelamientos y la represión se viven cotidianamente, como el retorno del exilio o el entrenamiento de guerrilla. La novela de Pinos vive como un documento, que interpela afectivamente a los jóvenes de entonces. Por lo mismo, porque es el canto a una generación y se trata de una especie de edición conmemorativa, LOM pudo cuidar un poco más la revisión de las numerosas erratas (“Billy Halliday”, “Charly Parker”) que burlan la construcción de esa memoria y distraen de las principales preguntas que plantea el libro: cómo se escribe una novela, y sobre todo cómo se puede salir de “la Gran Amnesia”.